domingo, 29 de marzo de 2009

William Castle: El rey de los gimmicks.

William Castle fue un productor y director cuya inclinación por los trucos publicitarios o gimmicks nació por necesidad. Para él era la forma perfecta de atrapar a un buen número de espectadores dispuestos a ver sus cintas de bajo presupuesto. Sin embargo, a medida que su reputación comenzaba a crecer gracias a sus ingeniosos trucos, estos tambíen significaron que los espectadores y la crítica no pudiera considerarlo como un cineasta serio. Lamentablemente, su deseo por establecer su marca como director en la industria cinematográfica se vio opacado por su ingenio comercial. Fue entonces que Castle se vió obligado a obtener la mayor cantidad de ganacias posibles como el “Rey de los gimmicks”.

Castle, cuyo verdadero apellido es Schloss, nació el 24 de abril de 1914 en la ciudad de Nueva York. Hijo de padres judíos, de pequeño pasaba un incontable número de horas en frente de un espejo, recreando el maquillaje utilizado por Lon Chaney en la cinta, “The Hunchback of Notre Dame” (1923). El pequeño Castle que mostraba un escaso interés por la escuela, pasaba la mayor cantidad del tiempo realizando una cantidad de diversos trabajos (que iban desde la construcción de sets hasta la actuación), para David Belasco, un productor de Broadway. Cinco años después de la muerte de sus padres, él decide convertirse en actor, donde su primer trabajo lo obtiene gracias a que se hace pasar por el sobrino de Samuel Goldwyn. El entonces tenía quince años. Para cuando cumplió los 18 años de edad, ya había dirigido su primera obra de teatro, que curiosamente se titulaba, “Drácula”.


La primera artimaña utilizada por Castle, que por cierto lo ayudaría para hacerse conocido, se convirtió prácticamente en un mito urbano. Pareciera que a finales de los treinta, él se encontraba dirigiendo una obra en la cual participaba una actriz alemana que recientemente había hecho caso omiso a la petición de Hitler de que ella volviera a su tierra natal. Supuestamente, Castle entregó una versión exagerada del incidente a los diarios locales, relatando como la actriz había arriesgado su vida al desafiar al lider nazi. La otra versión que existe acerca de este incidente, apunta a que Castle habría comenzado a lanzar ladrillos contra las ventanas del teatro donde trabaja, además de haber pintado svásticas en los muros del lugar. Sin importar que versión sea cierta, las ganancias obtenidas con la obra indicaban que estaba haciendo algo bien.

Luego de trabajar por un breve periodo de tiempo en la radio, el magnate de la Columbia, Harry Cohn tomó a Castle como su protegido, enseñandole todas las facetas del negocio del cine antes de dejarlo dirigir su primera cinta cuyo título, “The Chance of a Lifetime” (1943), parecía más que apropiado para definir la oportunidad que se le había otorgado al director. Tras terminar esta cinta, Cohn relegó al tímido y tranquilo director a filmar cintas que presentaban como principal características la mediocridad de sus guiones y el escaso presupuesto con el que contaban. En este período filmó películas completamente olvidables como “Drums of Tahiti” (1954) y “New Orleans Uncensored” (1955). Luego de realizar un buen número de estas cintas, para la Universal y Monogram Pictures, Castle pensó que estaba listo para comenzar a producir sus propios proyectos. Como Cohn no se lo iba a permitar, Castle decidió entrar al mundo de la televisión. Él se encontraba produciendo las series “Meet McGraw” y “Men of Annapolis”, cuando él y su esposa Ellen vieron la película de Henry-Georges Clouzot, “Diabolique” (1955), film que a fin de cuentas, marcaría la carrera de Castle.

La idea de que en Hollywood no se había realizado un buen film de suspenso en más de una década, lo llevó a tomar la decisión de vender las series de televisión, hipotecar su casa, y retirar todo su dinero del banco, para así poder filmar una película. Esta película titulada, “Macabre” (1958), estaba basada en la novela “The Marble Forest”, del escritor Theo Durrant (que la verdad era un seudónimo utilizado por los 12 autores reales del libro, cada uno de los cuales habia escrito un capítulo de la novela). Castle le contó acerca de este proyecto al escritor Robb White, con quien había trabajado en “Men of Annapolis”. Sorprendentemente sería tan grande el interés de White en dicho proyecto, que además de ofrecer sus servicios como guionista, también acepto financiar la misma.

La cinta se filmó en seis días, y una vez terminada, sería el mismo Castle quien reconocería que necesitaría de una artimaña comercial para poder venderla. Fue entonces cuando se le ocurrió una genial idea; Castle logró que la compañia Lloyds of London asegurará a cualquiera que viera la cinta, ofreciendo $1000 dólares a todo aquel que muriera de espanto. “Por supuesto que sería espantoso que alguien realmente muriera en el teatro”, le dijo Castle a su socio White, pero entonces añadio vergonzozamente: “pero la publicidad será espectacular”. Una buena cantidad de estudios rechazaría el film antes de que Steve Brody, representante de Allied Artist, decidiera apostar por la obra de Castle. Brody le pagó al director $150.000 dólares, además de ofrecerle el 7% de las ganancias. La película recaudó más de un millón de dólares, en gran medida gracias al morbo creado por el truco de Castle, reafirmando la idea de que sus “curiosas” técnicas funcionaban a nivel comercial.

Su próximo trabajo sería la cinta de culto, “House on Haunted Hill” (1959), protagonizada por el gran Vincent Price. Pese a que esta obra es obviamente superior a su anterior trabajo, resulta evidente que el director pretende imitar en cierta medida al film de Clouzot, acumulando una vuelta de tuerca sobre otra. Nuevamente Robb White estaría a cargo del guión, esta vez de la película que según las palabras del mismo Castle: “era un esfuerzo serio por contar un terrorífica historia ambientada en una casa embrujada”. Fiel a su naturaleza “circense”, Castle se encargaría de comentar que la cinta fue fotografiada utilizando un nuevo proceso llamado “Emergo”, la que permitía que “la emoción volara directo hacia la audiencia”. La emoción de la que hablaba Castle (otro brillante truco publicitario por cierto) no era más que un esqueleto luminoso escondido en una caja ubicada sobre la pantalla, el cual les era lanzado a los espectadores en el momento preciso.

Para su próxima colaboración con White y Price, Castle volvería a Columbia para filmar la que posiblemente es la cinta más extraña de su carrera. “The Tingler” (1959), relata los esfuerzos de un doctor por capturar un extraño organismo que cree que existe al interior de todos los humanos, y el cual crece en la base de la médula cuanto sentimos miedo. Esta vez, Castle logró que los periódicos publicaran que durante las exhibiciones de la película, serían liberados algunos “Tinglers” en los teatros. Para lograr dicho efecto, los asientos de las salas de cine fueron equipados para que pudieran dar pequeños choques eléctricos, lo que se llamó “PeceptoVisión”. Para su próxima cinta “13 Ghosts” (1960), Castle ofrecería “visores de fantasmas”. Algunas porciones de la película fueron fotografiados en azul para que de esta forma aparecieran fantasmas en el fondo de la cinta. Al espectador se le daba la oportunidad de ver o no a estos fantasmas, gracias a las tiras de papel celofán azul y rojo que les eran entregados a la entrada del cine.

“Diabolique”, no seria el único film que calaría hondo en la cabeza del director. El estreno de “Psycho” (1960), del director Alfred Hitchcock, lo llevaría a interesarse en los thrillers psicológicos. Queriendo emular el trabajo del británico, Castle lanzaría “Homicidal” (1961), nuevamente con White a cargo del guión. Sería tal la obsesión de Castle por imitar la famosa escena de la ducha del film de Hitchcock, que en 1964 trabajaría junto a Robert Bloch (autor de la novela “Psycho”), en la cinta de misterio “Strait-Jacket”. Nuevamente junto a Bloch, solo que esta vez para la Universal, Castle filmaría otro drama psicológico llamado “The Night Walker” (1964). Su siguiente cinta, “I Saw What You Did” (1965) sería otro intento fallido por imitar a Hitchcock. Con “Let´s Kill Uncle” (1966) terminaría su breve paso por la Universal.

Cuando Castle leyó la novela de Ira Levin, “Rosemary´s Baby”, vió la historia como la oportunidad de realizar un film de horror prestigioso. Lamentablemente, Levin rechazó los $100.000 dólares que Castle le ofreció por los derechos de su obra, debido a que no quería tener negocios con un director conocido por sus películas mediocres y sus trucos publicitarios. Fue entonces que Castle formó una corporación falsa, logrando de esta forma adquirir los derechos de la novela. Sin embargo, consciente de sus propias limitaciones, optó por solo producir “Rosemary´s Baby” (1968) y cederle la dirección a Roman Polanski. Esta sería la cinta más exitosa de Castle, tanto a nivel de críticas como económico, y lo mejor de todo es que no tuvo que utilizar ningún truco para lograrlo.

Lamentablemente no pudo disfrutar de su éxito. Christopher Komeda, compositor de la música del film, murió al poco tiempo después. Luego Sharon Tate, la esposa de Polanski, fue asesinada por la secta de los Manson. Para colmo, él fue a parar al hospital por envenenamiento urémico. No tardaría en comenzar a creer que la cinta estaba maldita. Incluso llegó al punto de tener temor de caminar en la calle. Fue por esto que rechazó tajantemente hacerse cargo del proyecto de una secuela de la película. También rechazó el ofrecimiento de la cinta “The Exorcist” (1973), debido a que se sintió ofendido por los temas tocados en la historia. De ahí en adelante, se dedicaria a producir en televisión, y dirigiría un par de cintas que pasarían al olvido. William Castle sería un director relativamente mediocre, cuya filmografía presenta un par de cintas que resultan sumamente entretenidas pese a todo. En esencia, Castle era un showman que logró que sus trabajos traspasaran literalmente la pantalla, razón por la cual hoy es mayormente conocido y por lo que resulta díficil no sentir cierto interés por su colorida filmografía.

por Fantomas.

miércoles, 25 de marzo de 2009

Maestros de la Animación: Studio Ghibli, La fábrica de sueños de Hayao Miyasaki y Isao Takahata.

Establecido en el año 1985 por la productora Tokuma Shoten Publishing, el Estudio Ghibli es un estudio de animación ubicado en Japón, el cual está dirigido por Hayao Miyazaki, Isao Takahata y Toshio Suzuki. Debido a que se enfoca principalmente en largometrajes de gran factura técnica, los Estudios Ghibli realizan alrededor de un film por año. Estas obras han sido merecedoras de númerosos premios, entre los que se encuentra el Oscar a la mejor película animada por “Spirited Away” (2001), la cual además se convirtió en un éxito de taquilla al momento de su estreno y termino de elevar a Miyazaki como un genio de la animación.

En el año 1982, Hayao Miyazaki comenzó a escribir el manga, “Nausicaä del Valle del Viento”, el cual era publicado por Tokuma Shoten. Al año siguiente, Miyazaki decide adaptar el manga al cine, para lo cual contrata como productor a Isao Takahata, quien había trabajado con él en Toei Animation como asistente de director y ejecutivo. Cuando “Nausicaä of the Valley of Wind” (1984) fue estrenada, resultó ser todo un éxito tanto a nivel económico como artístico. Fue este inesperado resultado el que gatillaría la fundación de los Estudios Ghibli en 1985 por la productora Tokuma Shoten Publishing, compañia encargada de la producción de la cinta. Ese mismo año, el Estudio produjo el largometraje animado, “Laputa: The Castle in the Sky”, dirigido también por Miyazaki. Desde aquel entonces, el Estudio se ha dedicado a producir largometrajes animados, siendo la gran mayoría dirigidos bien por Miyazaki o por Takahara.


Para los que no lo sepan, la palabra Ghibli cuyo significado es “viento caliente que sopla a través del desierto del Sahara”, fue utilizada en la Segunda Guerra Mundial por los pilotos italianos en referencia a sus aviones de reconocimiento. Como a Miyazaki es un fanático de los aviones, decidió ocupar esta palabra para nombrar al Estudio. Y es que precisamente los trabajos del Estudio pretendian llegar como una fuerte brisa a revitalizar el mundo de la animación japonesa. La verdad es que la géstación de los estudios Ghibli comezaría mucho antes del estreno de “Nausicaä”. Tanto Hayao Miyazaki como Isao Takahata habían trabajado en el estudio Toei-Doga. Si bien alcanzaron a trabajar en algunas cintas del estudio, en cierto momento se vieron obligados a trabajar en producciones realizadas para la televisión. Una de estas series de televisión fue “Heidi” (1974), la cual fue animada por Miyazaki y dirigida por Takahata, y la que marcó un hito en el mundo de la animación realizada para la televisión.

No pasaría mucho tiempo antes de que ambos directores se dieran cuenta de que los bajos presupuestos y el poco tiempo que se manejaba en el medio televisivo, les impedia realizar obras de mayor calidad artística. Esta fue la principal motivación para que tanto Miyazaki como Takahata, decidieran crear el Estudio luego del estreno de “Nausicaä”. La idea era dedicarle toda la energía posible a cada uno de los proyectos que emprendieran, sin escatimar en tiempo o presupuesto, y jamás compreter la calidad visual o el contenido de los mismos. Debido a que ninguno de los dos directores pensó que el estudio sobreviviría mucho tiempo, fue extremadamente precabidos en sus inicios. No contraban empleados a tiempo completo, sino que mantenian a alrededor de 70 personas de manera temporal, hasta que completaran una película, tras lo cual el equipo era desmantelado. El lugar de trabajo no era más que un piso rentado en un edificio ubicado en los suburbios de Tokyo. Todas estas políticas eran implementadas por Takahata, cuya habilidad como empresario contribuyó en gran medida a sostener el estudio.

En 1988 los Estudios Ghibli estrenarían al mismo tiempo “Mi Vecino Totoro”, dirigida por Miyazaki, y “La Tumba De Las Luciérnagas”, dirigida por Takahara. El lanzamiento simultáneo de ambas producciones resultaría más caótico de lo esperado. La sola idea de que el estudio intentara realizar dos cintas al mismo tiempo, donde ninguno de los directores estaba dispuesto a sacrificar la calidad de sus trabajos con tal de cumplir con el plazo impuesto, parecía imposible. Sin embargo, estaban concientes de que era una oportunidad que no podían dejar pasar. Yasuyoshi Tokuma, presidente de Ghibli y de Tokuma Shoten en aquel entonces, fue sumamente importante en el proceso de comercialización de ambas cintas. Fue él quien se encargó de hablar con los distribuidores, de publicitar las producciones, y quien finalmente lograría el contrato que permitió el estreno de las mismas.

Los resultados a nivel de taquilla de “Totoro” y “La Tumba de las Luciérnagas” no sería el esperado debido a un retraso de su fecha de estreno, desaprovechando la época de mayor asistencia a las salas de cine. Sin embargo, ambas cintas recibieron un sinnúmero de elogios debido a la calidad de dichos trabajos. Mientras que “Totoro” sería la cinta que más premios ganaría en Japón dicho año, la obra de Takahara sería considerada como una verdadera obra de arte. Curiosamente, al estrenar esta películas ganarían algo más que el reconocimiento de la industria cinematográfica japonesa. “Totoro” le abriría un nuevo campo de negocios al estudio: la venta de juguetes. Gracias a la venta de artículos promocionales de la película, Ghibli pudo cubrir cualquier tipo de déficit surguido por los costos de producción. Además, Totoro fue adoptado como el nuevo logo de la compañia, convirtiéndolo en uno de los personajes más reconocidos de la factoria de Miyazaki y compañia.

El primer gran éxito del estudio a nivel financiero sería la cinta “Kiki´s Delivery Service” (1989), dirigida por Miyazaki. Pese a los beneficios que esto conllevaba, al interior del estudio existía una creciente preocupación por un tema en particular: el reclutamiento y la contratación del staff de la compañia. El mayor problema con esto, era que pese a que las condiciones eran más favorables para estudio, la industría de animación japonesa no se encontraba en su mejor momento. Sería entonces cuando Miyazaki propondría contratar empleados de tiempo completo y comenzar a entrenarlos para así establecer una organización sólida. Dicho plan se pondría en marcha en la siguiente producción de los estudios, “Only Yestarday” (1991). La película se convirtió en otro éxito de taquilla, sin embargo el plan de Miyazaki tendría una importante consecuencia: los costos de producción se habían ido a las nubes.

Para no perder dinero inútilmente (hay que recordar que los animadores ahora recibían un salario mensual), Miyazaki comenzó a trabajar en su próxima cinta, “Porco Rosso” (1992), al mismo tiempo que el resto del equipo se encontraba terminando “Only Yesterday”. Esto le significó tener que trabajar completamente sólo en la primera etapa de dicha producción. Fue en ese momento que tuvo otra genial idea; porque no construir un nuevo estudio para intentar captar a los mejores talentos en el campo de la animación japonesa. Era claro que para Miyazaki la mejor forma de solucionar un problema era metiéndose en uno peor. Pese al riego económico que significaba construir un nuevo estudio, Miyazaki comenzó a trabajar en los planos y en todo los detalles de la construcción de este nuevo edificio, al mismo tiempo que trabaja en “Porco Rosso”. Un año más tarde, tanto su cinta como su estudio estaban casi terminados al mismo tiempo. Inmediatamente luego del estreno de la cinta, qu dicho sea de paso, resultó ser sumamente éxitosa, sobrepasando incluso al film “Hook” (1991) de Steven Spielberg, y a la producción de la Disney, “La Bella y la Bestía” (1991), Ghibli se trasladó al nuevo estudio.

En 1993, Ghibli produciría su primera animación para la televisión llamada, “The Oceans Waves”. Tomomitsu Mochizuki estaría a cargo de la dirección, siendo la primera persona distinta a Miyazaki o Takahata, que dirigiera un proyecto del estudio. Luego vendría el estreno de “Pom Poco” (1994), esta vez a cargo de Takahata, otra cinta que marcharía triunfante por las salas de cine, y que además presentaba la particularidad de ser la primera de las producciones del estudio en la cual se utilizaban gráficos generados por computadora. Fue durante este periodo que las obras del estudio lograrían traspasar fronteras, cuando la 20th Century Fox estrenó con gran éxito “Mi Vecino Totoro” en los Estados Unidos. Junto con esto, “Pom Poco” fue seleccionada para representar a Japón en los premios Oscar como Mejor Película Extranjera.

Para “Whisper of the Heart” (1995), Ghibli cambió las tareas del equipo creativo: Miyazaki se haría cargo de la producción, el guión y la continuidad, y Yoshifumi Kondo, quien había sido el director de animación de tres de los films del estudio, sería el director de la cinta. Además se experimento con las más avanzadas técnicas digitales en varios de los departamentos. Luego de su estreno, Ghibli comenzó con la producción de “Princess Mononoke” (1997). La cinta, dirigida por Miyazaki, se presentaba como un nuevo reto debido a la gran cantidad de tecnología que se quería aplicar en su desarrollo. La cinta tuvo una increíble aceptación en Japón, sin embargo en los Estados Unidos no le fue tan bien debido a que solo fue exhibida en un número reducido de salas. “My Neighboors the Yamatas” (1999), de Isao Takahata, cerraría la década de los noventa para el estudio, que en los años siguientes pasaría a ocupar un lugar de honor en la industria cinematográfica a nivel mundial.

Las producciones siguientes marcarían la consolidación del estudio y sus trabajos a nivel internacional, en especial gracias a los múltiples galardones (entre ellos un premio Oscar) obtenidos por la cinta “Spirited Away” (2001). Aunque el estudio en los últimos años se ha dedicado más a producir cortos, que en su gran mayoría han sido dirigidos por Miyazaki, lanzó cintas “Tales From the Earthsea” (2006), dirigida por su hijo Goro, “The Cat Returns” (2002), de Hiroyuki Morita, y las mas recientes obras de Miyazaki; “Howl´s Moving Castle” (2004) y “Ponyo on the Cliff” (2008). Los Estudios Ghibli se han caracterizado a través de los años por producir cintas de un alto nivel artístico, que son sumamente entretenidas y cuyos mensajes son más profundos de lo que parecen. Y esto es gracias a que sus fundadores jamás transaron los ideales sobre los que se construyo dicha empresa. Cada una de sus producciones son tratadas con especial cuidado y dedicación, por lo que es entendible porque todas las películas salidas de este estudio son verdaderas joyas de la animación.


por Fantomas.

sábado, 21 de marzo de 2009

Bernard Herrmann: Un genio con un temperamento explosivo.

Pese a que él compuso la música de una gran cantidad de series de televisión, obras de teatro y obras de radioteatro, Bernard Herrmann es mayormente conocido por sus incomparables bandas sonoras realizadas para el cine. Bernard Herrmann nació en Nueva York el 29 de junio de 1911. Pese a no provenir de una familia de músicos, es debido a la influencia de su padre que el pequeño Bernard comienza a desarrolla un creciente interés por la música. Su padre desde temprana edad, lo llevaba frecuentemente a él y a su hermano a la ópera y a conciertos de música clásica, además del hecho que los incentivó a tocar un intrumento (en el caso de Bernard se trató de un violin). El joven Herrmann demostraría su habilidad innata como músico y compositor a los doce años, donde ganaría un premio por una canción que él mismo compuso. Su educación musical continuaría en la Universidad de Nueva York, donde estudió composición, y en la Julliard School of Music. A los 18 años se encontraba conduciendo su propia orquesta, comenzando una carrera que dejaría una huella enorme en el mundo del cine.

Su primer triunfo laboral fue el logro de un contrato con la Columbia Broadcasting System en el año 1934, que consistía en la composición de la música que acompañaria los programas educacionales desarrollados por la empresa, además de conducir la orquesta sinfónica de la CBS. Ese trabajo lo llevaría a componer la música de algunas obras de radioteatro, ámbito donde pronto se destacaría. Sería en este media donde conocería a un joven Orson Welles, con quien entablaría una amistad además de una sociedad laboral, que incluyo la composición de la infame adaptación de la novela de H. G. Wells, “The War Of The Worlds”, transmitida el año 1938 y que causó un pánico generalizado en norteamerica debido a que muchos de los auditores pensaron que la Tierra era victima de una invasión marciana. Seria gracias a esta amistad con Wells que Herrmann llegaría a Hollywood. En el año 1939, Welles le pidió a Herrmann que lo acompañara a Hollywood para que se encargara de componer la banda sonora de “la mejor película de todos los tiempos”, “Citizen Kane” (1941). Cuando su próxima banda sonora para la película, “The Devil & Daniel Webster” (1941), ganara un premio Oscar, su futuro parecía asegurado.

Con al excepción de la banda sonora del la segunda cinta de Welles, “The Magnificent Ambersons” (1942), la gran mayoría de la composiciones que Herrmann realizó durante la década de los cuarenta, lograron de manera exitosa mezclar intrigantes ideas orquestales con momentos musicales más dramáticos, creando de esta forma bandas sonoras sumamente atrayentes. Un ejemplo de esto es la banda sonora que compuso para la cinta “Jane Eyre” (1944), la cual es en esencia romántica, aunque con tonos bastante oscuros. Curiosamente, mucha de la música de esta película, fue utilizada con anterioridad por Herrmann en una narración de la novela de Daphne Du Maurier, “Rebecca”, que se había realizado en la radio. El hábito de reutilizar elementos de sus anteriores trabajos se repetiría en numerosas ocasiones durante su carrera.

En “Hangover Square” (1945), cinta en la que el protagonista es un músico que se encuentra al borde de la locura, Herrmann pudo explorar uno de sus temas favoritos: la obsesión. Más tarde en su carrera, el compositor tendría la misión de musicalizar films cuyos protagonistas estaban guiados por una psicología algo torcida, por lo que el tema de la obsesión dio nacimiento a las composiciones más potentes del artista. Otras bandas sonoras notables realizadas por Herrmann durante los cuarenta fueron las de las cintas “Anna and the King of Siam” (1946), la que le valió una nominación al Oscar, y la de la película “The Ghost and Mrs Muir” (1947). Sería la música de esta última, la que con el tiempo se volvería en la composición favorita de Herrmann.

La década del cincuenta sería el periodo más éxitoso de Herrmann, tanto en el ámbito laboral como creativo. Entre los trabajos de esa época se encuentran las bandas sonoras de: “The Day The Earth Stood Still” (1951), en la cual utiliza el theramin, un instrumento que lograba dar la impresión de que la música había sido tocada con instrumentos electrónicos; “The Snows of the Kilimanjaro” (1952); “The Kentuckian” (1955); y de la cinta “The 7th Voyage of Sinbad” (1958), entre otras. Sin embargo, el hito más importante de este periodo fue el inicio de la celebrada sociedad entre Herrmann y Alfred Hitchcock. Muchos de los temas tratados en las cintas del inglés eran del interés del músico. Las complejas dicotomías de la realidad/fantasía, atracción/repulsión y obsesión/desprendimiento, eran conceptos que generalmente uno puedo encontrar en la música del compositor. Desde “The Trouble with Harry” (1955), hasta “Torn Curtain” (1966), la sociedad Hitchcock/Herrmann demostró ser una de las más inventivas y eficientes de la cinematografía.

Si bien toda la música que compuso Herrmann para los films de Hitchcock juega una parte importante en las mismas, casi como si se tratara de un personaje más, la banda sonora compuesta para la cinta “Vértigo” (1958), sería la que lo ubicaria en un nivel distinto al resto, siendo también una de sus más discutidas obras. Es en esta película donde se nota más como la música de Herrmann marca cada uno de los momentos de la historia, ya sea llenándolos de una sensación de tensión e inminente peligro, o impregnándolos de dramatismo y nostalgía. Luego vendría la banda sonora de “North by Northwest” (1959), y la de “Psycho” (1960), cinta que cimentaría tanto la reputación del compositor como la del director. Utilizando solo instrumentos de cuerda, Herrmann logra un efecto drámatico potente y una banda sonora inolvidable. Finalmente vendrían “The Birds” (1963), cinta en la cual Herrmann oficiaría como encargado de los efectos de sonido, “Marnie” (1964) y “Torn Curtain”, donde el trabajo de Herrmann no logró satisfacer al director, por lo cual sería el compositor John Adisson quien finalmente se haría cargo de la banda sonora. Este sería el fin de una sociedad éxitosa, pero fuertemente marcada por un tremendo choque de egos, que tarde o temprano iba a terminar estallando.

Afortunadamente no todas las relaciones laborales de Herrmann resultaron desagradables. La más lucratica de estas sociedades fue aquella que entabló con el productor Charles Schenner, cuyos films fantásticos solían utilizar los ingeniosos efectos en stop-motion del artista, Ray Harryhausen. A pesar de que en un principio Herrmann se mostraba algo indeciso con la idea de crear música para este tipo de cintas, terminó aceptando la composición de la banda sonora de la primera película a color de Harryhausen, “The 7th Voyage of Sinbad” (1958). El éxito a nivel artístico de esta cinta, daría como resultado que Herrmann también compusiera la música de: “The 3 Worlds of Gulliver” (1960), y “Mysterious Island” (1961). Sin embargo tras esta última, la relación laboral entre Herrmann y Schenner comenzó a deteriorarse, principalmente por la peticiones económicas del compositor. De todas formas, Herrmann compuso una banda sonora más para el productor, la de la mítica “Jason and the Argonauts” (1963).

Los films de Harryhausen no serían las únicas cintas del género fantástico en las que Herrmann trabajaría durante las décadas de los cincuenta y sesenta. El músico también compondría las bandas sonoras de “Journey to the Centre of the Earth” (1959), y la de “Fahrenheit 451” (1966). En todas estas películas, Herrmann dejaría claro su capacidad de crear música que captaba la esencia de los mundos fantásticos que eran exhibidos en la pantalla. Luego del problema acontecido en “Torn Curtain”, Herrmann pronto vió como su música comenzaba a volverse impopular en Hollywood. Durante los últimos cinco años de su vida, el músico comenzó a ser requerido por un número de cineastas en ascenso. Directores como Brian De Palma, Martin Scorsese y Larry Cohen, trabajarían junto al compositor. De este periodo lo más rescatable son las colaboraciones en las cintas “Sisters” (1973) y “Obsession” (1976), de Brian De Palma, y en “Taxi Driver” (1976), de Martin Scorsese, banda sonora que marcaría el fin de su carrera junto con ser la única en la que el compositor mezclaría la orquestación clásica con elementos propios del jazz.


Herrmann también musicalizó algunas series de televisión como “The Twilight Zone”, “The Alfred Hitchcock Hour”, “The Virginian” y “Have Gun Will Travel”. Bernard Herrmann fue un hombre complejo cuyo explosivo temperamento y su intolerancia hacia los músicos mediocres lo convirtieron en un personaje con el cual costaba crear una buena atmósfera de trabajo. Era un hombre abierto, culto y sumamente inteligente, cuyo intenso interés en el cine y el medio drámatico le permitió dar vida a muchas de las bandas sonoras más recordadas de la historia del cine. Su trabajo logró cobrar la misma importancia que las imágenes, las actuaciones y el guión. Es indudable que las cintas en las que trabajó no serían las mismas sin sus composiciones, las que lograban transmitir emociones, insertarnos en mundos fantásticos o sencillamente mantenernos al borde de nuestros asientos.













por Fantomas.

lunes, 16 de marzo de 2009

George Pal: Un verdadero pionero en el campo de la ciencia ficción y la animación.

Reconocido por múltiples organizaciones dedicadas a la ciencia ficción y al fantástico, nominado a siete premios Oscar y ganador de un Oscar honorario por las técnicas utilizadas en el desarrollo de sus “Puppetoons”, George Pal fue una de las grandes figuras de la industria de Hollywood durante por lo menos dos décadas, así como también un pionero en los campos de la animación y la ciencia ficción. George Pal nació el primero de febrero de 1908 en Cegléd, Hungría. Desde pequeño, demostró tener facilidades para el dibujo, talento que lo llevó en algún momento a querer estudiar arquitectura. Afortunadamente para los aficionados al cine, durante el período posterior a la Primera Guerra Mundial existia una sobrepoblación de arquitectos en Hungría. Fue gracias a las habilidades artísticas de Pal, que este consiguió un trabajo en la compañia Hunia Films, ubicada en Budapest. Al igual que Alfred Hitchcock, los primeros trabajos de Pal estaban relacionados con el diseño de las cartas de títulos usadas para presentar los diálogos de las cintas mudas, a lo que se le sumaba el diseño de algunos carteles de películas.

Para el tiempo que comenzaron a salir las películas sonoras, Pal había desarrollado un creciente interés en la animación. En 1931, él se mudó a Berlin donde la atmósfera creativa de los renovados estudios UFA fueron la cuna del concepto que daría vida a sus Puppetoons. Solo tres años después con la llegada de Hitler al poder, Pal se mudaría a Paris lugar donde conocería a un fabricante de cigarrillos que se percató del potencial comercial de la ideas de Pal. Los cortos comerciales debian ser entretenidos y atrayentes en aquel entonces, debido a que eran exhibidos durante los intermedios en las salas de cine. La animación en stop-motion que poseían los Puppetoons de Pal lograron acaparar el interés de la audiencia a tal punto, que gracias a la campaña publicitaria creada por Pal le fue ofrecido un puesto de trabajo en una de las compañias publicitarias más grandes de Europa. Sin pensarlo demasiado, Pal aceptaría el trabajo lo que lo llevaría a vivir por un tiempo en Holanda.

En 1939, Europa estaba al borde de su más terrible guerra. Pal y su esposa estaban pensando en mudarse a América antes de que el conflicto estallara. Afortunadamente para Pal, algunos ejecutivos de la Paramount Pictures estaban interesados en sus servicios, por lo que en diciembre de ese año arrivó a norteamérica. A su llegada, Pal armó un pequeño estudio, contrató personal y tras un año de trabajo estaria listo para lanzar sus primeros proyectos. En sus buenos tiempos, los Estudios Puppetoon producian entre cuatro y seis cortos por año. Con un personal de aproximadamente treinta personas, Pal dedicaba seis semanas a preparar cada corto, otras seis semanas para filmarlo, y finalmente otras seis semanas de postproducción, aunque esto era variable.

El estilo Puppetoon de Pal es conocido por algunos sectores como “animación sustituta”. Pal una vez describió su técnica como: “En los dibujos animados, los personajes son dibujados. En los Puppetoons, yo construyo una marioneta y filmo un cuadro. Luego cambio la cabeza o la pierna de esa marioneta (depende de lo que se mueva en el cuadro), y luego filmo otro cuadro. Cada una de las palabras pronunciadas por las marionetas probablemente requiere nueve o diez cabezas, cada una con la boca en diferentes posición, para llevar a cabo la ilusión de que realmente están hablando. Si tu filmas 24 cuadros, tan sólo tienes un segundo de cinta. Es por esta razón que el proceso de los Puppetoons, como cualquier otro proceso de animación stop-motion, consume muchísimo tiempo”.


El Puppetoon favorito de Pal era Jasper, el cual según Pal, era la versión negra de Huckleberry Finn. Este personaje protagonizaria 14 cortos, todos los cuales presentarian un elenco compuesto en su totalidad por marionetas negras. Estas gozaron de cierta popularidad hasta el momento que comenzaron a ser el blanco de críticas que aludían a ciertas características racistas por parte de Pal. Con el fin de aliviar la tensión creada por dichos comentarios, el músico de jazz Duke Ellington accedió a participar en un corto de los Puppetons, tocando sus composiciones y dirigiendo a una orquesta de marionetas. Los cortos de los Puppetons recibieron múltiples nominaciones al Oscar, y en 1943 Pal recibió un Oscar por ser un pionero en la técnica de animación de marionetas. Pese a esto, a fines de los cuarenta la Paramount ya no se mostraba muy entusiasmada con la serie de cortos, por lo que Pal decidió dedicarse a la producción de films.

“Destination Moon” (1950) sería la primera de una serie de películas de ciencia ficción que serían producidas por Pal. La cinta fue un completo éxito, llegando incluso a ganar un Oscar por sus efectos especiales. La Paramount no tardaría en mostrar su interés en que Pal tomara proyectos similares bajo su tutela. La próxima cinta producida por Pal seria “When Worlds Collide” (1951), del director Rudolph Mate. Originalmente, en el año 1932 se había anunciado que el director Cecil B. DeMille adaptaría la novela de los escritores Philip Wylie y Edwin Bulmer. Sin embargo, durante la preproducción de la cinta, el director se vió sobrepasado por la complejidad del proyecto. Años más tarde, George Pal y su equipo estaban listos para aceptar el desafío. Como muchos de los film producidos por Pal, “When Worlds Collide” es más recordada por sus efectos especiales que por la calidad de su guión o sus actuaciones. Aún así la cinta tuvo éxito, por lo que la Paramount no perdió el tiempo y rápidamente envió a Pal a desempolvar otro viejo proyecto abandonado tiempo atrás.


Esta vez se trataba de la novela de H. G. Welles, “The War of the Worlds”, otro proyecto abandonado por DeMille. Lo primero que hizo Pal fue contratar al director Byron Haskin, el cual a pesar de no estar vinculado al género de la ciencia ficción, si había trabajado como experto en efectos especiales durante la primera parte de su carrera. “The War of the Worlds” (1953), sería el inicio de una larga asociación entre Haskin y Pal ligada al mundo de la ciencia ficción. Con el lanzamiento de la cinta, Pal estableció un estilo y una reputación que lo situaron como el mejor exponente del género. Sin embargo, las dos películas siguientes de Pal probarían que el no dependía de los efectos especiales o de premisas fantásticas para tener éxito. Fue así que lanzó “Houdini” (1953), una cinta biográfica protagonizada por Tony Curtis, y “The Naked Jungle” (1954), un film de aventuras protagonizado por Charlton Heston.

Sería con “Conquest of Space” (1955), que Pal regresaría de lleno al género de la ciencia ficción. Sin embargo, esta cinta no resultó ser igual de satisfactoria que sus anteriores producciones, en gran medida debido al escaso presupuesto que este manejaba. Desde este punto, Pal tomaría la decisión de comenzar a dirigir, además de producir sus películas. “Tom Thumb” (1958), fue el primer largometraje de Pal que entró directamente en los terrenos de la fantasía. La cinta acerca del personaje creado por lo hermanos Grimm fue merecedora de un Oscar por sus efectos especiales. También marcaría el regreso de la técnica de los Puppetoons desarrollada por Pal varios años atrás.

“The Time Machine” (1960), la segunda adaptación de la obra de H. G. Wells realizada por Pal, se convirtió en un clásico inmediato. La cinta contaba con un estupendo guión, maravillosos efectos especiales y espléndidas actuaciones, elementos que en gran medida resaltaron gracias a la calidad de Pal como director, y a su talento como productor que lo llevó a contratar al equipo más idóneo para el trabajo. Luego vendrían: “Atlantis, the Lost Continent” (1961) y “The Wonderfull World of the Brothers Grimm” (1962). La primera sufrió los percances propios de la falta de presupuesto, mientras que la segunda es más disfrutable sin necesariamente ser nada especial.“The 7 Faces of Dr. Lao” (1964), sería la última película exitosa económicamente hablando en la que trabajaría Pal. La cinta, que se considera como una obra maestra del género fantástico, pese a que no contó con la promoción que merecía una producción de su tipo, logró un éxito comercial inusitado.

Pese a que durante su carrera Pal contó con un gran número de cintas que lograron ser un éxito comercial, luego de “The 7 Faces of Dr. Lao” tuvo serias dificultades para encontrar financiamiento para sus proyectos. Sólo dos cintas de bajo presupuesto lograron llegar a la pantalla grande: “The Power” (1968), una suerte de precursora del terror exhibido en cintas como “Carrie” (1976); y “Doc Savage: Man of Bronze” (1975), cinta que pasó sin pena ni gloria por las salas de cine. En esta sequía de financiadores, muchos proyectos quedaron en el tintero, entre los que se encontraba la idea de adaptar la novela de William F. Nolan, “Logan´s Run” (la que sería llevada al cine en 1976 por Michael Anderson), las secuelas de “When Worlds Collide” y “The Time Machine”, y la adaptación de la novela “El Golem”, de Gustav Meyrink, entre otras cosas.
Antes de su muerte en el año 1980, Pal había recibido parte del financiamiento para un proyecto llamado “The Voyage of Berg”, cuyo guión había sido escrito por Robert Bloch (autor de “Psycho”), y el cual lamentablemente no pudo ser terminado. George Pal fue un pionero y un visionario en muchos sentidos. Creador de los Puppetoons y de una buena cantidad de joyas cinematográficas, sobretodo en el campo de la fantasía y la ciencia ficción, se caracterizó por ser un verdadero constructor de sueños y mundos increíbles, cuya obra espera ser redescubierta por una nueva generación de aficionados al género fantástico.



por Fantomas.

jueves, 12 de marzo de 2009

Richard Matheson: Maestro de la fantasía.

Incluso si nunca hubiese escrito un solo guión para la televisión o para el cine, Richard Matheson seguiría siendo considerado como un gigante en lo que se refiere al mundo de la fantasía y lo macabro. Desde su aparición en 1950 con la historia corta, “Born of Man and Woman”, publicada en la revista de “Fantasía y Ciencia Ficción”, hasta su más reciente novela “Woman” (2006), la contribución de Matheson a la literatura fantástica y de ciencia ficción, ha sido bien recibida por los lectores y por la crítica. Sin embargo, es en el ámbito de la televisión y el cine donde Matheson ha obtenido un mayor reconocimiento, incluso cuando paralelamente continuaba con su carrera literaria.

Richard Matheson nació el 20 de febrero de 1926 en Allendale, New Jersey. Hijo de padre noruegos, el escritor en más de alguna ocasión ha mencionado que su historia familiar no influyo en su interés por la fantasía y la ciencia ficción. Según Matheson: “Creo que tus intereses no están ligados a la influencia del medio. Yo creo que uno nace con una cierta predilección hacia las cosas que uno presenta interés. Por ejemplo, cuando me inscribí en la biblioteca a los siete años de edad, el primer libro que pedí prestado fue “Pinocho en Africa”. Desde ahí, automáticamente fue arrastrado hacia la gran cantidad de cuentos de hadas que habían en el lugar. Ese mismo año comenzé a escribir pequeños poemas y historias para un periódico local llamado The Brooklyn Eagle. Ellos me daban pequeñas estrellas doradas como pago, las cuales luego podia cambiar por un juguete u otra
cosa.”

Con el fin de perfeccionar su oficio, Matheson ingresó al Brooklyn Technical School en 1939, se graduó en 1943 y luego se enlistó en el ejército. Participó en la última etapa de la Segunda Guerra Mundial, y luego fue liberado de sus funciones debido a una herida sufrida en combate. Tras esto, Matheson ingresaría a la Universidad de Missouri, donde se licenciaria en periodismo en 1949. Sería al año siguiente con su primer historia corta a nivel profesional que comenzaría una exitosa carrera. “Born of Man and Woman”, cuenta la historia de un monstruoso niño que es encadenado en un sótano por sus padres. Esta historia le significó un reconocimiento inmediato, lo que lo llevó en los años venideros, a contribuir en las revistas más prestigiosas de ciencia ficción de la época. Durante los años cincuenta, Matheson también escribió dos de sus más conocidas novelas de ciencia ficción, las cuales poseian ciertas características más propias del género del horror, y que más tarde se convertirian en films.

La primera, “I Am Legend”, relata las consecuencias de una epidemia de vampirismo que ha azotado a el mundo entero. Esta novela ha sido adaptada en tres ocasiones: “The Last Man On Earth” (1963) de Sidney Salkow, “The Omega Man” (1971), de Boris Sagal, y la reciente “I Am Legend” (2007), de Francis Lawrence. Es sabido que este libro fue la principal fuente de inspiración de George Romero al momento de realizar las cintas “Night of the Living Dead” (1968), y “Dawn of the Dead” (1978). La segunda novela de Matheson, “The Incredible Shrinking Man”, lo lanzó un peldaño más arriba en su carrera. Cuando la Universal Pictures se mostró interesada en llevar la historia al cine, Matheson vió como se le presentaba la oportunidad de comenzar a escribir guiones.

Antes de que esta novela fuera publicada, el escritor se mudó a Los Angeles con la intención de vender algunos guiones para la televisión, sin que este tuviera mucho éxito. Es por este motivo al momento de vender los derechos de su novela, Matheson exigió de que él debia ser quien se hiciera cargo del guión de la cinta. Y así fue. “The Incredible Shrinking Man” (1957), se convirtió en un clásico inmediato del género, y logró recaudar millones de dólares cuando fue estrenada (solo contaba con un presupuesto de $800.000 dólares). Sin embargo, Matheson no quedó para nada satisfecho con el resultado. Luego de que él terminara su guión, el productor de la cinta le pidió a un guionista que realizara algunos cambios. El resultado de esto, sería que a los ojos del escritor, la historia se manejo de mala manera, dejando de lado gran parte de los efectos nefastos en la vida personal el protagonista, sufridos a causa de su curioso mal.

Sería en la década de los sesenta que la carrera cinematográfica de Matheson tendría su punto más alto. En 1961, junto a su amigo Charles Beaumont (ambos escritores son también responsables de una buena cantidad de los guiones de la serie de televisión “The Twilight Zone”), escribió el guión de la cinta “Burn, Witch, Burn”, la cual estaba basada en la novela de Fritz Leiber llamada, “Conjure Wife”. Este guión, un clásico moderno del mundo sobrenatural, sirvió para que por primera vez los críticos tomaran en serio el trabajo de Matheson como guionista. Sin embargo, el gran hito del escritor vendría con la serie de adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe, realizadas por la American International Pictures. Dirigidas por Roger Corman, la serie comenzó con la sólida “The Fall of the House of Usher” (1960). El éxito de esta película (que incluso obtuvo el beneplácito de la crítica, algo totalmente inaudito para una película lanzada por la AIP), dio pasó a una serie de producciones, cada una tan exitosa como la anterior. Las otras colaboraciones entre Matheson, Corman y Poe, serian: “Pit and the Pendulum” (1961), “Tales of Terror” (1962) y “The Raven” (1963).

Paralelamente, Matheson comenzaría su carrera en la televisión en 1959, cuando fue invitado a una función privada de una cinta de media hora de duración llamada “Where is Everybody?”. El film era el episodio piloto de “The Twilight Zone”, una serie que reunía historias del género fantástico y de la ciencia ficción. Matheson y su amigo, Charles Beaumont fueron invitados a escribir guiones para esta particular serie. Los episidios escritos por Matheson y Beaumont, se encuentran entre lo mejor de la serie, no tan solo por la calidad de sus historias, sino que además gozaban de ciertos beneficios que el resto de los guionistas no tenían. Los guiones de Matheson eran frecuentemente dirigidos por hombres que que se destacarían en la dirección, como por ejemplo Richard Donner, o por los ya veteranos Norman Z. McLeod y Jacques Tourneur. El éxito de “The Twilight Zone”, la abrió a Matheson las puertas del mundo de la televisión, recibiendo pedidos incluso de series no ligadas al género fantástico.

El primer telefilm de Matheson fue concebido en 1963, pero fue llevado a la pantalla recién en el año 1971, por el director Steven Spielberg. “Duel”, cuenta la historia de un hombre que es perseguido por un camión sin ninguna razón aparente. La historia se le ocurrió a Matheson el mismo día que fue asesinado el presidente Kennedy. El escritor se encontraba jugando golf cuando escuchó la noticia. Deprimido, comenzó a dirigirse a su casa para saber más acerca del suceso. En el camino, un camión comenzó a acercarse a su automóvil. Debido a las circunstancias de aquel día, Matheson comenzó a gritarle furioso al conductor del camión. El telefilme, que sirvió para lanzar la exitosa carrera de Spielberg, pronto sería superada por el primer producto de la larga sociedad entre Matheson y Dan Curtis, un director y productor de televisión, conocido por crear la míticac serie, “Dark Shadows”. Curtis había adquirido los derechos de un manuscrito aún no publicado, acerca de Kolchak, un periodista que le sigue la pista a un vampiro en la ciudad de Las Vegas. La adaptación de Matheson, titulada “The Night Stalker”, fue transmitida el año 1972, siendo vista por más de 75 millones de espectadores, convirtiéndose en el telefilme más visto hasta la fecha.

En 1973, se filmaría la secuela de este telefilme llamado, “The Night Strangler”. Matheson junto a William F. Nolan, escribiría el guión de la tercera aventura de Kolchak, titulada “The Night Killer”, la cual nunca fue filmada. Aunque Matheson en reiteradas ocasiones se ha quejado por el encasillamento que sufrió en el género fantástico, fue gracias a su reputación que en el año 1980 le fue asignada la adaptación de “The Martian Chronicles”, del escritor Ray Bradbury. Aunque el resultado fue estupendo, el escritor lamentó los cambios que tuvo que realizar para adaptar la novela al formato televisivo, problema que tuvo con un gran número de sus adaptaciones. Matheson ha probado con creces ser un buen novelista, y un exitoso guionista de televisión y cine. Luego de participar en la cinta “Somewhere in Time” (1980), gracias a la reputación que logró construir con los años, se dió el lujo de escoger los proyectos en lo que quería trabajar, los cuales en su gran mayoría fueron en el mundo de la televisión. Aunque en la actualidad está semiretirado, su obra continua siendo adaptada. Richard Matheson tiene razones de sobra como para ser considerado uno de los escritores más influyentes del género fantástico, cuyo aporte para el mundo del cine y la televisión ha sido inconmensurable.


por Fantomas.

martes, 10 de marzo de 2009

Expresionismo Alemán: El uso de las sombras y la abstracción en la pantalla grande.

El Expresionismo nace a principios del siglo XX en Alemania. Es una corriente artística que busca la expresión de los sentimientos y las emociones del autor más que la representación de la realidad objetiva y que nace debido a la necesidad de los artistas de expresar su disconformidad con la situación existente en su país. En aquella época, el país sufría las consecuencias por un lado, de los condicionamientos impuestos por el Tratado de Versalles, los acontecimientos sociales y políticos producto de los movimientos revolucionarios de los años 1918-1919, la hostilidad de la burguesía nacionalista, la influencia de los grandes industriales, además de la grave situación económica de ese período.

Es por eso que el expresionismo revela el lado pesimista de la vida generado por las circunstancias históricas del momento. La cara oculta de la modernización, la alineación, el aislamiento, la masificación, se hizo patente en las grandes ciudades y los artistas, creyeron que debían captar los sentimientos más íntimos del ser humano. La angustia existencial es el principal motor de su estética. El fin es potenciar el impacto emocional del espectador distorsionando y exagerando los temas. Representan las emociones sin preocuparse de la realidad externa, sino de la naturaleza interna y de las impresiones que despierta en el observador.


El cine expresionista se desarrolló mayormente durante la República de Weimar (1918-1933), o sea durante la primera democracia alemana. La película que abrió las puertas a una producción cinematográfica artística casi inexistente en Alemania y que daría las pautas estéticas y las temáticas que guiaran el camino del resto de los realizadores expresionistas es “El gabinete del Dr. Caligari” (1919) de Robert Wiene.
En las creaciones de la cinematografía expresionista se pueden distinguir dos líneas temáticas diferenciadas que son, el tema de lo fantástico y el drama social y psicológico. En ambas temáticas se representaba la crisis social que se vivía en aquellos años, debido a que en ambos casos es expresa una inestabilidad y angustia existencial, en que queda evidenciada la crisis moral, toma importancia el tema de muerte, aparecen personajes que ejercen algún tipo de violencia física y moral, etc. Los personajes, tal y como sucede en el cine negro se caracterizan por su ambigüedad. Hacer que personajes aparentemente siniestros se revelen como bastante inofensivos es algo que se ve comúnmente en este género cinematográfico.

Otra característica que comparte este género con el del cine negro es que la mayoría de los dramas psicológicos del expresionismo están ligados a la crítica social, donde el pueblo es el protagonista, lo que ayuda al espectador a identificarse más fácilmente con los personajes del film.
La sexualidad ocupa también un lugar importante dentro de las temáticas del género, donde la prostitución, la homosexualidad, e incluso las enfermedades venéreas, son los temas que aborda el cine de le época de forma bastante cruda. En la Alemania de aquellos tiempos la prostitución se hallaba muy extendida, por lo que los cineastas no dudaron en plasmar su visión acerca de este tipo de temáticas.


La escenográfia en el cine expresionista tiene una gran importancia. Por lo general se caracteriza por tener una estética deforme y abstracta, con calles y perspectivas que no tienen profundidad real, no se respetan los ejes verticales, la gran cantidad de direcciones diagonales dan la impresión de movimiento. Lo que interesa aquí es crear la inquietud y el terror. A través de estas deformaciones calculadas, el cineasta dispone de medios que le permiten representar la complejidad psíquica con intensidad.
Los realizadores expresionistas tenían la tendencia o no realizar tomas en exteriores. Sin embargo, “Nosferatu” (1922) de F. W. Murnau, es una excepción a esta “regla” del cine expresionista, debido a que fue realizado en exteriores sin que esto mermara de alguna forma la estética gótica y tenebrosa del género.

En cuanto a la iluminación, se tomó como referencia lo hecho por Mac Reinhardt en sus puestas teatrales, con lo que los directores lograron imprimirle un sello reconocible a sus films mediante la elaboración del claroscuro. La idea era utilizar el contraste acentuado de luces y sombras, iluminando de forma brusca a un personaje o a un objeto para concentrar la atención del espectador, al tiempo que se deja a todos los demás personajes y objetos sumidos en tinieblas.
El método que consiste en destacar, a menudo con exceso, el relieve y los contornos de un objeto o las molduras de un decorado, se convertirá en una característica del expresionismo alemán.
El cine expresionista alemán supo sacar un gran provecho de las sombras para dar connotación de lo amenazante, del presagio siniestro, y en gran medida convertirla en imagen del destino.



Las interpretaciones en estos films tienden a exteriorizan las emociones y las reacciones psíquicas en la forma más exagerada. Esto es debido a la concepción de que el ritmo de un gran gesto se encuentra más cargado de sentido y emoción que el comportamiento natural. Es por esto que cuando se intenta mostrar sentimientos, los actores lo harán de forma bastante extrema, siendo violenta o abrupta en ocasiones, con movimientos mecánicos y en algunos casos se vera un uso excesivo del maquillaje. Ver este tipo de gesticulación puede resultar molesta o absurda para al espectador no familiarizado con este tipo de cine. Sin embargo se debe entender esta deformación expresionista de los gestos como la contraparte de la deformación de los objetos, o sea es el complemento de la estética abstracta de estos films.

El cine expresionista se extingue hacia el año 1926, año en el cual Alemania alcanza una breve etapa de estabilidad económica y política. “Fausto” (1926) de F. W. Murnau y “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang fueron los últimos exponentes del expresionismo en el cine. Luego el cine alemán tendería más al realismo y serian pocos los elementos del expresionismo que se seguirían utilizando en el cine alemán.



Diez films para empezar a familiarizarse con el expresionismo alemán:

- El gabinete del Dr. Caligari (1919) Dir. Robert Wiene
- El Golem (1920) Dir. Paul Wegener y Henrik Galeen
- Las tres luces (1921) Dir. Fritz Lang
- Nosferatu (1922) Dir. F. W. Murnau
- Dr. Mabuse el jugador (1922) Dir. Fritz Lang
- Los Nibelungos (1924) Dir. Fritz Lang
- La última risa (1925) Dir. F. W. Murnau
- El estudiante de Praga (1926) Dir. Henrik Galeen
- Fausto (1926) F. W. Murnau
- Metrópolis (1927) Dir. Fritz Lang



por Fantomas.

Giallo: Más que un simple subgénero cinematográfico.

El giallo como género cinematográfico nace a principios de los sesenta, durante la “era dorada” del cine italiano. El nombre giallo (amarillo en italiano) proviene de una serie novelas publicadas por primera vez en 1929 por la editorial milanesa Mondadori, cuyas portadas eran de color amarillo. En un principio se trataría de traducciones de novelas británicas de misterio y de detectives, las cuales seguían la pauta marcada por Sir Arthur Conan Doyle en sus escritos protagonizados por Sherlock Holmes, además de algunas novelas norteamericanas inspiradas en la obra de Edgar Allan Poe y en la de Dashiell Hammett. Antes de esa fecha, los italianos no tenían mucha noción del contenido de las novelas de misterio. Ya entre los años 30 y 40, la circulación de este tipo de relatos fue en aumento, pese a que Mussolini prohibió las publicaciones de novelas detectivescas norteamericanas, debido a que estas podían ejercer cierta influencia en los “italianos de mente débil”, ya que de cierta forma mostraban los crímenes como un acto casi glamoroso.

No fue hasta un buen tiempo después que los mismos italianos comenzaron a escribir giallos basados en las obras británicas y las norteamericanas, y no fue hasta después de la guerra que comenzaron a escribir novelas con un estilo propio. El giallo como expresión cinematográfica no se encasilla en un solo género como las novelas, sino que tiende a abarcar distintos género como el de la novela policíaca, el horror gótico, el drama, entre otros. Por este motivo, el giallo no suele ser considerado como un género en el sentido convencional, pero existe un cierto consenso en que es más complejo que un subgénero como tal. Se suele reconocer a la película “La Ragazza che Sapeva Troppo” (1963), del director Mario Bava, como el primer giallo cinematográfico ya estable algunas de las bases del género mediante el relato de la historia de una muchacha que está de vacaciones en Roma y es testigo de un asesinato del cual no existen pistas ni cadáver, por lo que a la joven no le queda más remedio que investigar por su cuenta.


Entre principios y mediados de los sesenta, el giallo no se presentaba como un género sólido. Este periodo fue utilizado por diversos directores para experimentar con un género que otorgaba una serie de posibilidades. Sería la cinta de Dario Argento, “The Bird With The Crystal Plumage” (1969), la obra que no sólo definiría varias de las constantes del género, sino que además se encargaría de ponerlo de moda, originando que una serie de directores intentara emular el éxito del film. Las tramas del giallo giran en torno a una serie de asesinatos, que por lo general son retratados de manera bastante gráfica, los cuales son realizados por un asesino enmascarado y con guantes, que por lo general ocupa algún tipo de arma blanca para efectuar los crímenes, jamás utilizan armas de fuego. Estos son algunas de las reglas no escritas del género. La identidad del asesino o los asesinos, es por lo general revelada en el tramo final del film. Los protagonistas que tienden a verse envueltos en estos crímenes, suelen ser tipos comunes y corrientes que terminan siendo arrastrados a la investigación de los mismos. Los policías envueltos en las investigaciones suelen ser mostrados como verdaderos inútiles que no tienen que ver mucho con la resolución de los crímenes, pero que aún así se adjudican el crédito una vez resueltos los casos. Por último, la motivación de los asesinos suele estar ligado a algún trauma de la infancia.

En cuanto a sus características técnicas, se utiliza mucho el punto de vista del criminal durante la realización de los crímenes, convirtiendo al espectador en cómplice del crimen. Esto nos convierte en una suerte de voyeristas, no en el estricto sentido de la palabra como es definida en el diccionario (persona que obtiene placer sexual cuando observa a alguien desvestirse o teniendo sexo), sino que en el sentido que hace que sintamos el deseo de mirar cómo se ejecuta el crimen, al mismo tiempo que nos incita a buscar pistas para descubrir la identidad del asesino, para posteriormente desenmascarar la verdad tras sus actos. Además se hace gran uso del zoom, al punto que en ocasiones llega a ser excesivo el uso de este recurso. También existe un gran uso de colores vivos, como el verde, el rojo y el azul, lo cual es un recurso bastante utilizado por directores como Argento o Bava. Estéticamente, podemos apreciar que por lo general existe una preocupación por lograr un ambiente adecuado, el cual suele ser opresivo o inquietante, ayudado en gran parte por el ya mencionado uso de los colores, y por locaciones lúgubres y misteriosas. En muchas cintas como por ejemplo en “Blood and Black Lace” (1964), se utilizan objetos como muñecas o maniquíes que simbolizan la despersonalización del asesino, al mismo tiempo que intentan establecer el delicado estado mental en el que se encuentran.

Por otro lado, es común encontrarse con un discurso médico/detectivesco en el giallo. Las alucinaciones y las imágenes subjetivas suelen tener la misma importancia que los protagonistas o el enigma central del film. Buenos ejemplos de esto son las cintas “Lizard in a Woman´s Skin” (1971), del director Lucio Fulci, y “Lo Strano Vizio Della Signora Wardh” (1971), de Sergio Martino. En ambas películas se evidencia un discurso que hace relación a las patologías inherentes al feminismo, y la fascinación que algunos directores sentían por las mujeres “enfermas”. En otras películas como “Knife of Ice” (1972) de Umberto Lenzi, o “Tutti i Colori del Buio” (1972) de Sergio Martino, la narrativa y el misterio están ligados a los efectos nocivos de una determinada enfermedad mental sufrida por la protagonista. Inevitablemente, el giallo está fuertemente ligado al psicoanálisis. Resulta curioso que muchos de los protagonistas del género están en terapia psicológica, han estado en terapia, o alguien les comenta que necesitan terapia. En cierta medida, el detective de turno se convierte en una suerte de terapeuta; para poder atrapar al asesino, debe pensar como él y conocer sus motivaciones.

Los viajes, el turismo, los lugares exóticos y los extranjeros también son rasgos característicos del giallo. El protagonista del género suele ser un extranjero que se encuentra de vacaciones en Italia, o un italiano que se encuentra de vacaciones en el extranjero. Entre algunas de las cintas que se desarrollan en “lugares exóticos” se encuentran: “The Iguana With a Tongue of Fire” (1971), de Ricardo Freda; “Death in Haiti” (1972), de Edoardo Mulargia; “L´uomo piú velonosa del cobra” (1971), de Bitto Albertini; y “La Coda Dello Scorpione” (1971), de Sergio Martino, entre otras. Los personajes no parecen estar ligados a un lugar en particular, sino que están en constante movimiento. A mediados de los setenta, el género sufrió una serie de cambios que terminaron empujando a los directores a filmar relatos policiales más tradicionales. El inicio de los ochenta marcó el retorno del género como se le conocía en un principio, de la mano de directores como los ya mencionados Dario Argento y Lucio Fulci. Esto permitió que el género nuevamente gozara de cierta popularidad, lo que impulsó una nueva oleada de giallos. Sin embargo, la gran mayoría de los giallos filmados durante este periodo resultaron ser inferiores a los realizados a principios de los setenta, por lo que son poco recordados por los fanáticos del género.

Por lo general a los giallos se les suele criticar la falta de coherencia que en algunas ocasiones poseen sus historias y el pobre nivel actoral de algunos de los actores habituales del género. Aunque se trata de una crítica justificada, hay que recordar que la gran fortaleza de los giallos reside en su estética y en la dinámica de investigación. El éxito que estas películas tendrían en Europa, llevaría a que directores de otras nacionalidades como el español León Klimovsky, quien filmaría “Una Libélula Para Cada Muerto” (1974), o el belga Gus Lee Thys, responsable de “The Pencil Murders” (1982), intentaran probar suerte en el género. Además se debe reconocer que estas producciones serían en gran medida el principal precursor de los “Slasher films", tan populares a finales de los setentas y durante los ochenta en los Estados Unidos. En conclusión, el giallo es un género más complejo de lo que uno podría creer, donde tanto nosotros como el protagonista de turno somos testigos oculares de un enigma que estamos invitados a resolver.

Otros giallos que vale la pena ver:

- La Tarántula del Vientre Negro (1971), de Paolo Cavara
- The Fifth Cord (1971), de Luigi Bazzoni
- What Have They Done to Solange? (1972), de Massimo Dallamaro
- The Red Queen Kills Seven Times (1972), de Emilio Miraglia
- 7 Orquídeas Manchadas de Rojo (1972), de Umberto Lenzi
- Don´t Torture a Duckling (1972), de Lucio Fulci
- Deep Red (1975), de Dario Argento
- The House With Laughing Windows (1976), de Pupi Avati
- The Psychic (1977), de Lucio Fulci
- Tenebre (1982), de Dario Argento

por Fantomas.

Hammer Films: Resumen de la historia del estudio que derramó sangre.

Hace algo más de 50 años, una pequeña compañía inglesa llamada Hammer Films deslumbró a millones de espectadores con un gran número de producciones que tenían como protagonistas a feroces vampiros, monstruos deformes, científicos obsesionados con la idea de que podían crear vida, psicópatas con demencia hereditaria, guapas mujeres de las cavernas, seres de otros planetas, e incluso piratas establecidos en pequeños pueblos. La verdad es que los cerebros de la Hammer se tardarían algunos años en encontrar el camino que los llevaría al éxito. Sin embargo, una vez que decidieron revisitar los clásicos de terror realizados por los estudios Universal durante las décadas del treinta y del cuarenta, lograron el tan ansiado éxito a nivel mundial que posicionó al estudio como un referente en lo que se refiere al cine fantástico. El abandono del atmosférico blanco y negro en favor del uso del Technicolor en toda su regla, la selección de una estética gótica, y la reescritura de la mitología de los monstruos clásicos, le reservaron a la Hammer un puesto de honor en la historia del cine mundial. En estas líneas intentaré repasar parte de la historia de la mítica casa del martillo.

Pese a ser una empresa británica, curiosamente la Hammer fue fundada por un español nacido en 1880 cuyo nombre fue Enrique Carreras. A principios del siglo XX, Carreras decide emigrar a tierras británicas buscando una mejor situación laboral, ya que en España no había tenido demasiada suerte. Su gran ambición lo llevó a probar fortuna en varios proyectos profesionales de gran envergadura, muchos de los cuales no tuvieron demasiado éxito. Tras sufrir un duro revés económico, Carreras es socorrido por su hermano Alfonso, quien en 1913 se asocia con Enrique en Hammersmith, Londres. Ese mismo año adquieren un teatro llamado Blue Hall en el que se presentarían diferentes espectáculos de variedades y music-hall. Sin embargo, lo que ha Enrique verdaderamente le interesaba era la industria del cine. Es así que adapta el teatro para que este funcione como una sala de proyección de películas. Con el paso de los años, Carreras forma una cadena de salas cinematográficas conocidas como Blue Hall Circuit. Cuando su negocio comenzó a ganar dinero y prestigio, Carreras formó una compañía de distribución llamada Christened Exclusive Films, empresa que pasaría a ser una suerte de embrión de lo que luego se convertiría en la Hammer Films Productions Limited.


Mientras Enrique Carreras continuaba invirtiendo en su empresa, en otro lugar de Londres existía otro empresario con quien eventualmente terminaría asociándose; el británico William Hinds. Hinds era un empresario con vocación de artista que impulsado por su fascinación por el teatro, decide formar su propia agencia de contratación teatral y espectáculos de variedades, además de estrenarse como humorista junto con un amigo con quien se presenta bajo el nombre artístico de Hammer and Smith, aludiendo precisamente a la zona de Hammersmith en Londres. Será en este barrio donde Hinds conocerá a Carreras, dando inicio a una fructífera sociedad que involucrará a las familias de ambos. Luego de numerosas conversaciones, Enrique Carreras y William Hinds inauguran en 1932 la compañía Exclusive, la cual tenía como objetivo distribuir en toda Inglaterra y los Estados Unidos las películas producidas por la British Lion Pictures. Dos años después del nacimiento de la Exclusive, Hinds formaría su propio estudio cinematográfico llamado Hammer Films Productions Limited.

Luego de afinar algunos detalles, como por ejemplo la confección del logo del estudio, Carreras y Hinds se aventuraron en el trabajo fílmico propiamente tal. En aquella época, la industria cinematográfica británica aún se encontraba en una situación relativamente precaria, por lo que incluso bajo el amparo de la British Lion significaba todo un reto filmar una película. Luego de rodar algunos cortometrajes, Hinds y George Mozart realizarían la cinta “The Public Life of Henry the Ninth” (1933), la cual es considerada como el primer film oficial de la Hammer. Si bien esta película pasaría algo desapercibida, el destino de “The Mistery of Mary Celeste” (1935) sería completamente diferente. Dicho film no sólo resultaría lo suficientemente exitoso como para impulsar a la productora dentro del campo de la realización y la distribución de películas, sino que además fue el primer acercamiento de la casa del martillo al género de terror. “The Mistery of Mary Celeste” sería protagonizada por Bela Lugosi, lo que respondía a la filosofía de la Exclusive de contratar a actores conocidos en los Estados Unidos para así fortalecer el valor comercial de sus productos. En los años siguientes, la Exclusive/Hammer realizaría un par más de producciones, entre las que se encuentran los largometrajes “The Song of Freedom” (1936) y “Sporting Love” (1936), y el cortometraje “The Bank Messenger Mistery” (1937).

Hasta ese momento, las políticas de la empresa eran impuestas casi en su totalidad por Carreras. En cierta forma, la Exclusive de Carreras ensombreció por muchos años a la Hammer de Hinds. Solo con la llegada de las siguientes generaciones, tanto las de James y Michael Carreras como la de Anthony Hinds, la Hammer escaparía de su letargo para transformarse en el estudio supo ganarse un puesto importante en la historia del cine. Sir James Carreras nació el 30 de enero de 1910. Hijo de Enrique, realizó sus estudios en Stonehurst y a muy temprana edad demuestra habilidades innatas para el manejo empresarial. Por otro lado, William Hinds tuvo en Anthony su sucesor en la rama familiar. Nacido en 1922, trabajó en la Exclusive desde 1939 hasta que se enroló en la RAF para combatir en la Segunda Guerra Mundial. Los inicios de la Hammer que conocemos hoy en día tuvieron como base de operaciones una gran mansión ubicada en Cookham Green, Berkshire, la cual Hinds transformó en una especie de estudio de producciones caseras. Una vez comprada dicha propiedad, James Carreras propone realizar cintas de bajo costo, presupuestando un gasto de 20.000 libras por film, para así obtener cierta rentabilidad comercial. Si bien en un principio no lograron los resultados esperados, eventualmente el futuro se mostró más esperanzador.

En 1945, la recientemente formada Hammer Films Ltd. realiza un documental de 33 minutos titulado “Old Father Thames” (1946). En los dos siguientes años las cosas cambian y la Exclusive logra producir una cantidad considerable de cortos y documentales, e incluso un par de thrillers con cierto contenido dramático. Serían precisamente los thrillers “Death in High Heels” (1947) y “Crime Reporter” (1947), los que terminarían influenciando las futuras producciones hammerianas. Pese a que en 1948 la Hammer se asocia con la Knightsbrige Productions, no logran aumentar sus ganancias. Y es que si bien el número de producciones no mengua, lo cierto es que los beneficios tampoco crecen. El hecho de no poseer los recursos suficientes como para construir sets, obligaba a filmar constantemente en exteriores por lo que las películas no diferían demasiado entre sí. Durante este periodo, la Hammer realizaría un buen número de film noir, los cuales no tendrían demasiado éxito. Entre alguno de estos se encuentran: “Who Killed Van Loon?” (1948), “Celia” (1949), “Jack of Diamons” (1949) y “The Dark Road” (1949), entre otras.

El primer gran acierto de Carreras y Hinds sería la compra de los derechos para una realización cinematográfica de "Dick Barton", el serial radiofónico del momento. Este personaje, que era una suerte de mezcla entre Dick Tracy y Winston Churchill, protagonizó tres films (“Dick Barton: Special Agent”, “Dick Barton and the Silent Plague” y “Dick Barton and the Ray of Death”) los cuales sirvieron para darle a la Exclusive el impulso económico que tanto necesitaba. Una vez cancelada la saga de Dick Barton (debido al fallecimiento del actor Don Stannard, quien estaba a cargo de interpretar al personaje), el estudio siguió apostando por los thrillers y las cintas de misterio. El inicio de la década del cincuenta estaría marcada por dos hechos importantes que influirían en el destino del estudio; por una parte, el fallecimiento de Enrique Carreras permitió que su nieto Michael pasara a controlar la productora junto con preocuparse de la dirección de algunos films. Al mismo tiempo, los estudios por fin encontraron un centro de operaciones adecuado para filmar sus producciones. Cuando en 1950 Carreras y compañía se trasladaron a un hotel llamado Oakley Court para filmar la cinta “The Lady Craved Excitement” (1950), un edificio construido a pocos metros del hotel captó su atención. Dicho edificio ubicado en el condado de Bray se convertiría en el flamante estudio de la Hammer hasta 1966.

A esta seguidilla de buenas decisiones le seguiría la relación comercial que James Carreras estableció con el productor y distribuidor norteamericano Robert L. Lippert, que propiciaría la entrada de la Hammer al mercado norteamericano. Esta sociedad además provocaría que la casa del martillo comenzara a utilizar nuevamente a actores norteamericanos, repitiendo lo que había hecho Enrique Carreras durante los inicios de la Exclusive. Mientras el estudio continuaba filmando cintas de misterio y suspenso como por ejemplo “The Black Widow” (1951) y “The Last Page” (1952), arribarían a la Hammer algunos de los directores que posteriormente serían fundamentales en el giro temático del estudio, como es el caso de Terence Fisher y Val Guest. Es precisamente Fisher quien filma la que probablemente es la mejor película de la era Exclusive; “Four-Sided Triangle” (1953), una cinta de ciencia ficción que es uno de primeros intentos del estudio por escapar de la seguidilla de film noir que estaban filmando en aquella época. Sin embargo, la cinta responsable del cambio de enfoque del estudio sería “The Quatermass Xperiment” (1955), un film de ciencia ficción del director Val Guest.

En 1953, el escritor y guionista Nigel Kneale había creado para la BBC un show televisivo llamado “The Quatermass Experiment”, el cual de inmediato tuvo un éxito inusitado en Inglaterra. Anthony Hinds era uno de los tantos espectadores de la serie de televisión, por lo que no tardó en expresar sus deseos de llevarlo a la pantalla grande. “The Quatermass Xperiment” no sólo dio paso a dos secuelas tituladas “Quatermass 2” (1957) y “Quatermass and the Pit” (1967), sino que además marcó un antes y un después en la concepción de los productos del estudio. Cuando la cinta de Quatermass obtuvo buenos resultados en norteamérica, la Hammer comenzó a desarrollar el proyecto con el que se metería de lleno en el género de terror; “Curse of Frankenstein” (1957). Sería Michael Carreras quien pensaría en adaptar la novela de Mary Shelley ya que esta estaba libre de derechos de autor. Dicho film, dirigido por Terence Fisher, contaría con la participación de varios de los profesionales que formarían el staff habitual del estudio, como por ejemplo el director de arte Bernard Robinson, el director de fotografía Jack Asher, el compositor James Bernand, el guionista y director Jimmy Sangster y los actores Peter Cushing y Christopher Lee, quienes se transformarían en los dos actores más representativos del estudio.

A esta joya del cine de terror gótico le seguiría la revisión de otro de los monstruos clásicos que alguna vez fueron los protagonistas de las cintas de terror de la Universal; “Horror of Dracula” (1958), protagonizada nuevamente por Christopher Lee y Peter Cushing, terminaría por revolucionar el género de terror de la época, posicionando de esta forma a la Hammer en el centro de la luz pública. Era evidente que debido al éxito obtenido por estas dos producciones el estudio prepararía sendas series sobre los dos personajes. Mientras que el estudio filmaría cinco secuelas acerca del malvado Doctor Frankenstein, entre las que se encuentran “The Revenge of Frankenstein” (1958), “The Evil of Frankenstein” (1964), “Frankenstein Created Woman” (1967), “Frankenstein Must Be Destroyed” (1969) y “Frankenstein and the Monster From Hell” (1974), la serie de Drácula estaría conformada por nueve películas en total, entre las que se encuentran “Brides of Dracula” (1960), “Dracula: Prince of Darkness” (1966), “Dracula Has Risen From the Grave” (1968), “Taste The Blood of Dracula” (1969), “Scars of Dracula” (1970), “Dracula A.D. 1972” (1972), “The Satanic Rites of Dracula” (1973) y “The Legend of the 7 Golden Vampires” (1974).

La Hammer también plasmaría su versión de otros monstruos clásicos como la momia (“The Mummy”, 1959), el fantasma de la ópera (“The Phantom of the Opera”, 1962), el hombre lobo (“The Curse of the Werewolf”, 1961), y el Doctor Jekyll (“The Two Faces of Dr. Jekyll”, 1960), entre otros. Durante este periodo de apogeo que duraría casi una década, el estudio realizaría innumerables producciones ligadas al género fantástico y al cine de terror en toda su amplitud. Freddie Francis por ejemplo, se encargaría de filmar una trilogía de terror psicológico para la Hammer, conformada por “Paranoiac” (1963), “Nightmare” (1964) y “Hysteria” (1965). El director Seth Holt también colaboraría con una cinta de similares características a las que conformaron la trilogía de Francis titulada “Taste of Fear” (1961), mientras que el propio Michael Carreras haría lo suyo con “Maniac” (1963). Eventualmente el estudio también abordaría el cine de aventuras. Mientras que algunas como “The Pirates of Blood River” (1962), “The Devil-Ship Pirates” (1964) y “Captain Clegg” (1962), presentarían a rudos piratas como protagonistas, otras estarían ambientadas en la prehistoria como por ejemplo “One Million Years B.C.” (1966), “Slave Girls” (1968), “When Dinosaurs Ruled the Earth” (1970) y “Creatures the World Forgot” (1971).

Lamentablemente para la Hammer, a principios de los setenta los gustos del público estaban en pleno proceso de cambio. Cintas como “Rosemary´s Baby” (1968) opacaban los productos del estudio que sufrían los nocivos efectos de la escasa renovación creativa. Con el objetivo de adaptarse a los tiempos, Carreras y compañía contrataron a nuevos directores, guionistas y actores, al mismo tiempo que intentaron renovar algunas de sus franquicias más exitosas añadiendo algunas dosis de erotismo. Teniendo esta nueva política creativa en mente, el estudio desarrolló la llamada “Trilogía Karnstein”, conformada por las cintas de vampiros “The Vampire Lovers” (1970), “Lust for a Vampire” (1971) y “Twins of Evil” (1972). Estas películas no sólo presentan escenas de desnudos, sino que además tratan abiertamente el tema del lesbianismo, el cual continuaba siendo un tema tabú en aquella época. En su intento desesperado por sobrevivir en un mercado cambiante, los creativos de la Hammer realizaron algunas cintas que fallaron miserablemente a la hora de entusiasmar al público adolescente que asistía frecuentemente a las salas de cine. Probablemente “Dracula A.D. 1972” y “The Legend of the Seven Golden Vampires” sean los dos mejores ejemplos de aquello.

Ya a fines de los setenta, pese a todos los cambios que realizó el estudio, este no pudo satisfacer las expectativas del público de la época. La última producción de la Hammer sería “The Lady Vanishes” (1979), un remake del film del mismo nombre del director Alfred Hitchcock. Esta película sería un fracaso rotundo lo que provocó que la casa del martillo cerrara sus puertas. En la década de los ochenta, la Hammer resurgiría en la forma de dos series de televisión producidas para la televisión británica; mientras que “Hammer House of Horror” (1980) contó con 13 episodios de 51 minutos de duración cada uno, “Hammer House of Mystery & Suspense” (1984-86) contó con 13 episodios de 70 minutos de duración cada uno. En mayo del 2007 se anunció que el productor holandés John De Mol había adquirido la Hammer Films junto con los derechos de las más de 300 películas realizadas por la productora. Supuestamente este año se estrena la primera cinta filmada por la nueva administración la cual se titula “Wake Wood” (2010). Más allá de lo que pueda hacer De Mol con la “nueva Hammer”, el estudio marcó un antes y un después dentro del género de fantástico y de terror, sirviendo de referencia para un gran número de realizadores. Además de esto, la casa del martillo logro situar en el inconsciente colectivo nombres como el de Christopher Lee, Peter Cushing, Ingrid Pitt, Michael Ripper, John Gilling, Terence Fisher, Freddie Francis, Val Guest, James Bernard y Anthony Hinds (alias John Elder), entre otros. Sin duda el legado de la Hammer seguirá siendo disfrutado por las nuevas generaciones de aficionados al cine fantástico, y por todos aquellos que hemos tenido la oportunidad de revisar algunas de las inolvidables obras del estudio.



por Fantomas.

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