sábado, 30 de mayo de 2009

Series de Televisión: "The Saint" (1962-1969), el personaje creado por Leslie Charteris.

Leslie Charles Bowyer-Yin, más conocido como Leslie Charteris, nació el 12 de mayo de 1907 en Singapur, fue un escritor de novelas de misterio además de guionista, que sería mayormente conocido por sus libros acerca de las aventuras del conocido ladrón, Simon Templar, alias “The Saint”. Desde temprana edad, Charteris se mostraría interesado en la escritura, llegando a crear su propia revista con artículos, historias cortas, poemas e incluso una tira cómica. Su primer libro titulado “X Esquire” (1927), lo escribió durante su primer año en la Universidad King´s College de Cambridge. No sería hasta su tercera novela titulada, “Meet – The Tiger!” (1928), que Charteris presentaría a su más famosa creación, Simon Templar, el cual se volvería rápidamente un personaje popular. Desde ese punto, el escritor se comprometería a crear una serie de novelas que relataran las aventuras de este simpático personaje.

Antes que todo, conozcamos un poco más al personaje creado por Charteris. Simon Templar, como ya había mencionado, es conocido por ser un hábil ladrón que suele actuar en contra de criminales de nefasta reputación. Su sobrenombre lo obtiene debido a sus iniciales (ST), y por su particular carta de presentación la cual consiste en una figura humana hecha con palitos, la cual tiene un halo sobre su cabeza (la cual se convertiría en el logo de los libros y de la serie de televisión de los sesenta). Los libros no ahondan mucho en el pasado del personaje, aunque si dejan patente su particular sentido del humor y su tendencia a robarles aquellos que a sus ojos son más corruptos que él. Es por esta razón que la víctimas de Templar suelen ser políticos corruptos, dictadores o criminales de todas las especies. Pese a que en algunos de los libros es descrito como un “Robin Hood moderno”, Templar también posee un lado oscuro que puede llevarlo a arruinar las vidas de sus víctimas o incluso asesinarlas, si con esto piensa que puede salvar más vidas inocentes. La idea del asesinato como una acción justa, es más común verla en un grupo minoritario de los primeros libros escritos por Charteris, ya que en su gran mayoría las aventuras del Santo funcionan como historias de detectives.


Charteris utilizaría tres formatos para escribir sus historias. Además de escribir novelas, publicaría sus relatos en revistas y más tarde, en volúmenes que solían contener dos o tres historias. Años más tarde, sus historias cortas comenzarían a presentar un tema en común, donde el mejor ejemplo eran las mujeres que Templar conocía en los lugares exóticos que visitaba. Entre las décadas del veinte y del setenta, Charteris escribiría más de cincuenta libros, entre compilados de historias cortas y novelas, acerca de este personaje, influenciado fuertemente por los acontecimientos sociales de determinadas épocas. En sus primeros libros, el Santo se veía involucrado mayormente en actividades ilegales, aunque siempre en perjuicio de los villanos. Las novelas escritas durante la Segunda Guerra Mundial en cambio, relatarían como el Santo era reclutado por el gobierno Inglés para trabajar como espía, y durante la guerra fría se transformaría en un luchador contra el comunismo. Tan solo unas pocas historias del personaje entrarían de lleno en el género de la ciencia ficción y la fantasía, como por ejemplo “The Man Who Liked Ants” (1939), y la novela “The Last Hero” (1930).

Fue tanta la popularidad de Simon Templar y sus aventuras, que no tardó en comenzar a ser explotada en otros medios como la radio, el cine y la televisión. Un gran número de radiodramas acerca del personaje fueron producidos en los Estados Unidos y en Gran Bretaña. El primero fue emitido por la Radio Eireann en 1940, protagonizada por Terence De Marney. En norteamérica, tanto la NBC como la CBS producirían series acerca del Santo durante 1945, estelarizadas por Edgar Barrier y Brian Aherne. Muchos de los primeros shows emitidos eran adaptaciones de algunas de las historias publicadas, aunque Charteris también contribuiría con algunos guiones que posteriormente serían novelizados. El actor que más tiempo encarnaria a Simon Templar en la radio sería Vincent Price, quien interpretaría al personaje en una serie de episodios que sería emitida desde 1947 a 1951 en tres cadenas: CBS, Mutual y NBC. Cuando Price abandonó el personaje en 1951, sería reemplazado por Tom Conway, quien interpretaría el rol por varios meses.

Por otra parte, el personaje de Charteris debutaría en la pantalla grande en 1938 en la película de 68 minutos de duración producida por la RKO titulada, “The Saint in New York”. Louis Hayward sería el encargado de interpretar a Simon Templar en su debut cinematográfico. Ese mismo año, la RKO lanzaría un nuevo film del personaje titulado, “The Saint Strikes Back”, esta vez estelarizada por el actor George Sanders quien se encargaría de dicho rol en varias de las entregas subsiguientes (luego sería reemplazado por Hugh Sinclair en dos films). Sin embargo, sería la tercera película de la serie, “The Saint in London” (1939), dirigida por John Paddy Carstairs, la que daría el pie para comenzar una serie de televisión. Sería el mismo Carstairs el que eventualmente se volvería muy amigo de Charteris, y que un tiempo después, le sugeriría la idea de realizar una serie de televisión a los productores Robert S. Baker y Monty Berman.

Baker y Berman eran dos prolíficos productores ingleses que se habían conocido durante la Segunda Guerra Mundial mientras trabajaban en la unidad del film y fotografía del ejército, donde Baker era un camarógrafo de combate. Mientras que Baker entró en 1937 a la industria cinematográfica como un director amateur, Berman comenzó su carrera como asistente de cámara en los estudios Twickenham a finales de los treinta. Al momento de conocerse, ambos hombres decidieron comenzar un sociedad cuyo primer paso sería la fundación de su propia productora una vez terminada la guerra. La primera cinta que ellos financiarían sería “Date With a Dream” (1948), protagonizada por Norman Wisdom y Terry Thomas. Aunque la película no tuvo éxito, los ejecutivos de la compañia de distribución Eros, quedaron encantados con la cinta por lo que decidieron respaldar a la dupla durante cuarenta producciones hasta el año 1960.

John Paddy Carstaris sabía que Charteris había estado buscando durante un buen tiempo negociar su serie de novelas con alguna cadena de televisión, pero nadie había logrado persuadir al autor que estaban en condiciones de hacerle justicia a su obra, mayormente por el hecho de que Charteris consideraba que los únicos relatos del Santo que podían ser adaptados de manera exitosa a la pantalla chica, eran aquellos que él ya había escrito. Pero tras la recomendación de Carstairs, el autor accedió a reunirse con Baker y Berman, tras lo cual les cedería los derechos para realizar una serie de televisión. A la primera compañia que los productores se dirigirían para buscar financiamiento sería Associated Redifussion. Sin embargo, los $16.000 euros por capítulo le parecían excesivos al ejecutivo Brian Tessler, por lo que rechazó la oferta. Tras esto, Baker iría a ver al exitoso productor Lew Grade, quien si aceptó producir la serie. Sin embargo, Charteris comenzó a exigir un mayor control creativo sobre la serie, así como también una mayor suma de dinero. Finalmente, Lew Grade anunciaría que los 26 episodios iniciales serían filmados con un presupuesto de $30.000 euros por episodio, tras lo cual Charteris cedería algo de control creativo cerrando el trato.

Para comenzar a adaptar algunas de las alrededor de setenta historias que había escrito Charteris, los productores contrataron al respetado editor canadiense, Harry Junkin, quien por muchos años había trabajado en la telenovela estadounidense, “Love of Life”. Luego comenzarían a buscar al actor que interpretaría el rol principal. Lew Grade sugirió a Patrick McGoohan, quién había tenido bastante éxito interpretando al agente secreto John Drake en “Danger Man” (1960-1967). De hecho fue esa serie la que ayudó a Grade a insertarse con éxito en el mercado norteamericano. Pero Baker y Berman consideraban que McGoohan carecía del encanto que el personaje de Simon Templar requería, mientras que el mismo McGoohan no estaba muy de acuerdo con la promiscuidad del personaje. De esta manera, el rol terminó cayendo en las manos de actor de 34 años, Roger Moore, quién había participado en la serie de televisión británica “Ivanhoe” (1958-1959), antes de participar en un par de episodios la serie norteamericana, “Maverick”.

Aunque la serie se convirtió rápidamente en un éxito en Reino Unido, “The Saint” no obtuvo el reconocimiento deseado en los Estados Unidos. El show estuvo manejado bajo sindicación durante principios de los sesenta, no pudiendo encontrar un puesto fijo en las cadenas de televisión. No fue hasta 1966, cuando la serie ocupó el lugar dejado por el show “The Dean Martin Show” durante el verano, que comenzó a tener éxito en norteamérica. La serie sería transmitida por la NBC con tal éxito, que la cadena ordenaría la filmación de otros 47 episodios, esta vez en colores, correspondientes a la quinta temporada de la serie. A esas alturas, Monty Berman había abandonado la producción de la serie para crear otros shows británicos que se volverían populares como por ejemplo, “The Baron”, “Department S”, y “The Champions”. Fue entonces cuando Bob Baker se asoció a Roger Moore, y juntos formaron una compañia llamada Bamore Productions con el fin de producir la serie.

“The Saint” contaría con seis temporadas desde 1962 a 1969, con un total de 118 episodios. El show comenzaría como una serie de misterio común, para luego posicionar al personaje como una especie de espia internacional. Además, los primeros episodios se caracterizaban por comenzar con una pequeña introducción que Simon Templar relataba de cara a los espectadores, así como también por situar un halo animado sobre la cabeza del protagonista en cuanto alguien lo indicara como “el famoso Simon Templar”. Aunque Moore tuvo un par de co-estrellas que aparecerían de manera recurrente en la serie, como por ejemplo Ivor Dean quien interpretaba a la némesis y alíado involuntario de Templar, el Inspector Teal, el sería el único actor que permanecería durante todo el transcurso el show. También es importante mencionar que aunque muchos de los episodios se basaron en la historias de Charteris, un alto porcentaje de los relatos eran escritos por los guionistas a medida que el show avanzaba; la novela “Vendetta for the Saint” (1964), acreditada a Charteris pero escrita por Harry Harrison, fue una de las últimas historias del Santo en ser adaptadas. Algo similar sucedió con el libro, “The Saint on TV” (1968), el cual consistía en la novelización de la serie, el cual también sería acreditado a Charteris pero en realidad sería escrito por Fleming Lee.

En 1978, el personaje reviviría en la serie “Return of the Saint”, protagonizada por Ian Ogilvy. Moore nunca más interpretó el rol después de 1969, aunque si se puede escuchar su voz en una emisión radial durante el film, “The Saint” (1997), con Val Kilmer como Simon Templar. “The Saint”, fue sin duda un show que marcó una nueva era en la televisión inglesa, estableciendo una nueva fórmula en el formato de las series de aventuras y acción, lo que en gran medida se logró gracias al buen uso que la intuitiva e imaginativa pareja conformada por Robert Baker y Monty Berman, le dieron al personaje creado por Charteris. Simon Templar fue un personaje que protagonizó dos series de televisión, más de cincuenta libros, 16 películas, e incluso una tira cómica publicada por Avon Comics. La participación de Roger Moore en la serie de televisión le sirvió como preparación para afrontar el rol de James Bond desde 1973 hasta 1985. Sin lugar a dudas, “The Saint” es una de la mejores series producidas por la televisión británica y Simon Templar es un personaje que vale la pena revisar en todos sus formatos.



por Fantomas.

martes, 26 de mayo de 2009

Jackie Chan: Estrella absoluta del cine de artes marciales.

Jackie Chan cuyo verdadero nombre es Chen Gang Shen, nació en Hong Kong el 7 de abril de 1954. Hijo de refugiados de la guerra civil china, estuvo a punto de ser vendido a un doctor británico por sus padres al nacer, debido a que no tenían los medios para alimentarlo. A los seis años se mudó a Australia con su padre, y según Jackie, fue uno de sus amigos el que le comenzaría a llamar Jack Chan. Mucho tiempo después, cuando ingresó al mundo del cine, Raymond Chow (fundador de la productora Golden Harvest) cambió su nombre a Jackie. Después de un año en Australia, Jackie fue enviado en solitario de vuelta a Hong Kong. Ahí firmaría un contrato por diez años con Yu Zhan Yuen para internarse en la Peking Opera School. En el lugar, además de estudiar actuación, aprendería artes marciales. A los ocho años, pese a las 17 horas de intenso entrenamiento, se las arreglaría para aparecer en algunas cintas musicales realizadas en Hong Kong.

Junto con esto, se integraría a “Seven Little Fortunes”, un grupo conformado por los mejores estudiantes de la escuela, en el cual también participaban Sammo Hung y Yuen Biao. El trío iniciaría una larga amistad, la que los llevaría tiempo después a filmar un par de películas donde se ganarían el apodo de “los tres dragones”. Desde 1962 a 1982, Jackie participaría en 28 films, sin incluir aquellos en los que trabajó como extra o su participación en la cinta de Bruce Lee, “Fist of Fury” (1972), donde oficiaría como doble del villano de turno. También aparecería como doble en “Enter the Dragon” (1973), la cual también estaba protagonizada por Bruce Lee. Pese a protagonizar la cinta, “Little Tiger of Canton” (1971), fue la participación en las producciones estelarizadas por Bruce Lee lo que le abriría las puertas de los grandes estudios de Hong Kong.


Antes de que esto sucediera, Jackie tuvo algunos problemas para encontrar trabajo, lo que lo llevó a trabajar en una comedia para adultos titulada, “All in the Family” (1975), la cual sería la única ocasión en toda su carrera donde no participaría en ninguna secuencia de acción durante todo el metraje del film. Al año siguiente, el actor recibiría un telegrama de Willie Chan, un productor que había quedado impresionado con el trabajo como doble de Jackie. El productor le ofreció un rol en una cinta dirigida por Lo Wei, que tras ver la participación del actor en el film de John Woo, “Hand of Death” (1976), tenía planeado convertir a Jackie en el próximo Bruce Lee con la secuela de “Fist of Fury” titulada, “New Fist of Fury” (1976). Esta película no tuvo mucho éxito debido a que Jackie no estaba muy familiarizado con el estilo de pelea de Lee. Pese al fracaso comercial del film, Lo Wei continuaría como productor de los siguientes proyectos de Jackie, los cuales obtendrían mejores resultados en la taquilla.

Dentro de dicho periodo, el actor obtendría su primer gran éxito con la cinta, “Snake in the Eagle´s Shadow” (1978). En dicha producción, el actor tendría total libertad para coordinar las escenas de luchas. Además, la película sirvió para establecer de manera definitiva la fusión entre la comedia y el kung fu, otorgándole una brisa de aire fresco al explotado género de los films de artes marciales. Ese mismo año, Jackie participaría en “Drunken Master”, obra que terminaría lanzándolo al estrellato. Todas la películas en las que participaría el actor realizadas entre 1976 y 1978, pese a presentar tramas más bien básicas, y modestas actuaciones, se caracterizaban por exhibir cuidadas escenas de lucha, lo que venía a poner evidencia la estricta formación de Jackie.

Tras un ciclo de exitosas películas, Lo Wei continuaría explotando el estilo impuesto por el actor y compañia en las cintas, “Half a Loaf of Kung Fu” (1978) y “Spiritual Kung Fu” (1980). Además le otorgó al actor la oportunidad de co-dirigir “The Fearless Hyena” (1979) con Kenneth Tsang. Durante la filmación de “Fearless Hyena Part 2” (1983), y tras la salida del productor Willie Chan, Jackie rompió su contrato con Lo y se integró a la productora Golden Harvest. Obviamente, esto no puso muy contento al productor, quien utilizó a las triadas para amenazar a Jackie, e impedir que este abandonara su productora. Finalmente fue gracias a la intervención del actor y director Jimmy Wang Yu, que Jackie pudo irse tranquilo a Golden Harvest.

Willie Chan por su parte, se convertiría en el manager del actor, y fue gracias a él que este pudo lanzar su carrera internacionalmente. El primer paso que Jackie daría en la industría norteamericana, sería en la cinta de Robert Clouse, “Battle Creek Brawl” (1980). Aunque la cinta fue un fracaso, el cual fue en gran medida causado por la noción que el público norteamericano tenía acerca de los films provenientes de Hong Kong (para ellos no se trataba más que de producciones precariamente realizadas), lo que se combinaba con el hecho de que fue Clouse quién se encargo de coreografiar las escenas de lucha, y el escaso dominio del inglés del actor, la participación de Chan en esta producción le valió un par de cameos en las cintas de Hal Needham, “The Cannoball Run” (1981) y su respectiva secuela, donde llamó mayormente la atención con las escenas no incluidas en el corte final. Finalmente, tras el fracaso del film, “The Protector” (1985), del director James Glickenhauss, el actor se olvidaría por un tiempo de su carrera en norteamérica para enfocarse en la industría hongkonesa.


De todas maneras, durante el periodo que intentó hacer carrera en los Estados Unidos, Jackie continuó trabajando en Hong Kong donde lanzaría las exitosas “The Young Master” (1980) y “Dragon Lord” (1982), cinta que marcaría el inicio de un largo alejamiento del cine de kung fu más “clásico”, alejamiento que solo romperia en dos ocasiones; la primera sería con el film, “Drunken Master 2” (1994), y la segunda sería con la reciente “The Forbidden Kingdom” (2008). Fue en este punto donde la fórmula tan explotada por el actor comenzó a resultar repetitiva y predecible. Fue entonces cuando dió con una nueva y atrayente fórmula que pasaría a llamarse “wu da pian” (cintas de acción en donde abunda el uso de artes marciales, acrobacias y las escenas de riesgo). Bajo este nuevo esquema, Jackie se uniría a sus antiguos compañeros de la escuela de artes dramáticas, Sammo Hung y Yuen Biao, para protagonizar una serie de exitosas comedias de acción que comenzaría con “Project A” (1983), y continuaría con “Wheels on Meals” (1984), la denominada trilogía “Lucky Stars”, y la cinta “Dragons Forever” (1988).

Las escenas de riesgo dirigidas por él con el tiempo fueron madurando, lo que dio como resultado que el actor comenzara a experimentar maniobras que desafiaban tanto a la muerte como a la ley de gravedad, las cuales ocasionalmente casi le cuestan su carrera y su vida. Fue por ese motivo que cuando muchos de los dobles que trabajaron en la influyente “Police Story” (1985), resultaron heridos, muchos de estos profesionales se negaron a volver a trabajar con él, pese a los suculentos sueldos que estos recibían. Fue entonces cuando el actor conformaría a su propio grupo de dobles de riesgo, y los pondría a prueba en la exitosa “The Armour of God” (1986). En dicha película, sería el mismo Jackie quien tras un fuerte golpe en la cabeza, pasaría hospitalizado por tres semanas con un considerable riesgo vital. Desde ese accidente, el actor comenzó a ser más cauto en lo referente a las escenas de riesgo, y muy ocasionalmente utiliza dobles para las escenas más peligrosas.

A estas alturas, Jackie Chan ya había comenzado a dirigir sus propias cintas. Aunque obviamente le da importancia a los guiones de sus proyectos, para él son las escenas de lucha y de riesgo las piezas centrales de sus films. Ante todo, Chan evita utilizar ángulos de cámara que distorsionen la credibilidad de los movimientos a través del tiempo y del espacio; es más, él posiciona la cámara de modo de que ayude a exhibir en detalle lo complejo del movimiento. Cada puñetazo, patada y giro que vemos en sus escenas de lucha, son editados de manera de que cada movimiento sea acentuado, y para que al mismo tiempo la escena mantenga un cierto ritmo. Y es que para Jackie las escenas de lucha son similares a las rutinas de baile, debido a que ellas acentúan las formas del cuerpo humano.

Al mismo tiempo que evolucionaban las escenas de acción de sus películas, el actor/director comenzó a desarrollar personajes modernos, los cuales situaba en atestadas zonas urbanas, rodeadas de edificios y objetos. De la misma forma, los enfrentamientos ya no se daban entre dos hombre, sino que eran combates grupales donde los callejones, los centros comerciales o las fábricas se transformaban en improvisados campos de batalla. Este esquema es el sigue primando en las películas del actor. Ya en la segunda mitad de los ochenta y principios de los noventa, Jackie filmaría un buen número de exitosas secuelas, entre las que se encuentran; “Project A 2” (1987), “Police Story 2” (1988), “Police Story 3” (1992) y “Armour of God 2” (1991), entre otras, e interpretaría su primer rol dramático en el film, “Crime Story” (1993), papel que ese año le valdría una nominación como mejor actor drámatico.

Junto con esto, el actor volvería a probar suerte en Hollywood, aunque su mayor preocupación seguían siendo las producciones locales. Prueba de esto es que rechazó los roles que se le ofrecieron en las cintas, “Black Rain” (1989) y “Demolition Man” (1993). Sería con el film, “Rumble in the Bronx” (1995), que Chan finalmente se haría conocido en los Estados Unidos, donde pronto se transformaría en un actor de culto. Y aunque con el tiempo ha cimentado su carrera en Hollywood participando en cintas como “Rush Hour” (1998) y sus secuelas; “Shanghai Noon” (2000); e incluso en el film animado, “Kung Fu Panda” (2008), para el actor continua siendo más importante la industria cinematográfica de su país. En 1998 filmaría su última película para la Golden Harvest, titulada “Who Am I?”, y en los años siguientes formaría su propia productora llamada, JCE Movies Limited, la que en sociedad con Emperor Multimedia Group, ha seguido lanzado éxitos de taquilla a nivel local entre los que se encuentran, “New Police Story” (2004), “The Myth” (2005), y “Robin-B-Hood” (2005), entre otras.

Como si no bastara con su carrera como actor, productor y director, Jackie Chan además es cantante, y la verdad es que goza de bastante popularidad en China, donde sus videos musicales son transmitidos con bastante regularidad. Además fundó dos organizaciones de caridad; “The Jackie Chan Charitable Foundation”, fue fundada en 1998 con el fin de ofrecer becas y oportunidades para los más jóvenes. Con el tiempo, la organización a ampliado su ayuda, consiguiéndo provisiones medicas, ayudando a las víctimas de desastres naturales, entre otras cosas. Por otra parte, “The Dragon´Heart Foundation”, fundada en el 2005, se dedica a ayudar a niños y ancianos de escasos recursos en las áreas más remotas de China. A través de los años, la organización a construido una docena de escuelas, y recaudado millones de dólares con el fin de otorgarles educación a los más pobres. Además ayuda con la donación de sillas de ruedas, vestuario y otros elementos a diversos grupos de ancianos.

Quién comenzara como extra y doble de riesgo en el mundo del cine, hoy en día es sinónimo de éxito seguro en una industría tan competitiva como la cinematográfica. Puede que sus películas funcionen por el sentido del humor que maneja el actor, donde la mayoría de sus personajes son contradicciones ambulantes (un policía bromista o un serio director de orquesta que no duda en demostrar sus habilidades como luchador), y además son extensiones de su propia personalidad, lo que ayuda a que el espectador se identifique con ellos; o probablemente sea por las creativas, cuidadas y espectaculares escenas de acción que presentan sus trabajos, o tal vez por el carisma sin límites del actor. Jackie Chan sacrifíca su cuerpo y su alma para lograr entretener al espectador, donde sus arriesgadas escenas están pensadas con el solo fin de impresionarnos, demostrando el compromiso que el actor tiene con su audiencia. Como bien dijera un crítico, “Cada película de Jackie Chan es también un documental acerca del actor”.





por Fantomas.

domingo, 24 de mayo de 2009

Don Sharp: Fu Manchu, vampiros, piratas y otras hierbas.

Don Sharp fue un director que alcanzó cierta fama durante la década de los sesenta gracias a las películas que filmó para la Hammer Films, y a las cuatro cintas que tuvieron como protagonista al actor Christopher Lee. Sharp, nació el 19 de abril de 1922 en Hobart, Tasmania, una pequeña comunidad australiana de tan solo 64.000 habitantes, lugar donde existían cuatro salas de cine, además de un pequeño teatro utilizado por un grupo de actores profesionales que se habían asentado en el lugar, los cuales se dedicaban a impartir clases. El joven Sharp asistía a lo menos dos veces por semana a las salas de cine, mostrando una particular predilección por los melodramas criminales producidos por la Warner Brothers en aquella época. Como los padres de Sharp deseaban que este se convirtiera en un contador, este comenzó a estudiar contabilidad. Durante ese periodo, le ofrecerían un trabajo de dos semanas en el teatro local, como el encargado de llamar a los actores a escena.

Sharp no tardaría en interesarse en la actuación, oficio que vería como una forma de escapar de la carrera impuesta por sus padres. Con el pasar del tiempo, Sharp comenzaría a participar frecuentemente en el teatro, donde se graduaría como actor y dirigiría su primera obra un poco antes de enlistarse voluntariamente en la Real Fuerza Aérea Australiana, en 1940. Durante su estadía en el ejército, Sharp no abandonaría del todo la actuación, ya que participaría en un par de obras organizadas por la institución. Cuando fue retirado del ejército en 1944, Sharp decidió no volver a Hobart y probar suerte en Melbourne. Fue en dicha ciudad donde lograría el puesto de suplente en una compañia australiana que estaba adaptando la comedia de Broadway, “Kiss and Tell”. Para suerte de Sharp, uno de los actores titulares contrajo una laringitis que permitió que este asumiera un papel en la obra. Debido a su actuación, Sharp sería contratado por la agencia de representantes más importante de Australia, comenzando una exitosa carrera en la radio y en el teatro.

“Podría haber continuado con mi carrera en el teatro en Australia,” díria en una ocasión Sharp, “pero lo que realmente quería era participar en películas. Fue entonces cuando partí a Inglaterra, donde conseguí rápidamente un trabajo en un teatro, aunque nunca pude conseguir siquiera una cita con el director de castings. Me encontraba compartiendo un piso con un tipo (Frank Worth) que había sido camarógrafo de la marina durante la guerra, y que ahora estaba trabajando como asistente de director en el cine. Nosotros decidimos que la única cosa que debiamos hacer era realizar nuestra propia película, la cual lanzaría mi carrera como actor. Escribimos un guión, lo co-producimos y él la dirigió, mientras que yo me ocupaba de las cuentas y interpretaba el papel principal”. Para llevar a cabo el proyecto, Sharp y Worth además de buscar financiamiento externo, tuvieron que vender todo lo que tenían. Cuando “Ha´penny Breeze” (1950), fue estrenada, Sharp se encontraba en el hospital aquejado de viejas dolencias adquiridas durante su tiempo en el ejército. La cinta obtuvo buenos resultados, por lo que poco después Sharp fue contactado por un buen número de personajes influyentes que querían contratarlo, pero no como actor sino que como guionista.

Gracias a la insistencia de sus padres para que estudiara contabilidad, y a su experiencia manejando las cuentas de su primera película, Sharp pudo trabajar como asistente de producción en todas aquellas cintas en la cuales estuvo encargado del guión. Entre estas se encuentran “Child´s Play” (1957), una comedia acerca de un grupo de pequeños genios y sus correrías en una planta nuclear y, “Robbery Under Arms” (1957), que trataba el tema de los ladrones de ganado en la frontera australiana. Esta última cinta sería el primer acercamiento de Sharp al cine de época, género por el cual el director sería reconocido posteriormente. El director declararía en una ocasión, “No se trataba de una fascinación personal con el género, sino que se me contrató para realizar bastante cintas de época, las cuales según los críticos, conseguían transmitir la sensación de estar en dicha época, sin limitarse a solo que parecieran de una época determinada mediante la utilización de utileria”.

Al mismo tiempo que trabajaba como asistente de producción, Sharp conseguiría sus primeros trabajos como director, destacando lo conseguido con la cinta, “The Adventures of Hal Five” (1958), producido por Britain´s Children´s Film Foundation, la cual marcaría su primer acercamiento con el cine fantástico. También filmaría el musical, “The Golden Disc” (1958), considerado como la primera gran cinta de rock and roll británica. Entre los siguientes films de Sharp se encuentran, “The Professionals” (1959), un drama de similares características a la cinta de Jules Dassin, “Rififi” (1955); y “It´s All Happening” (1963), una especie de celebración de la música pop británica estelarizada por Tommy Steele, la cual además presentaba algunas bandas como Shane Fenton and the Fentones y The Clyde Valley Stompers. Aunque posteriormente Sharp tendría la posibilidad de trabajar con mayores presupuestos, y material más “respetable”, la mayoría de los fanáticos de la Hammer concuerdan que su mejor cinta fue, “Kiss of the Vampire” (1963), la cual además de marcar su debut en la casa del martillo, era la primera película de vampiros del estudio no centrada en la figura de Drácula.

El guión de dicha cinta, además de permitirle a Sharp demostrar su capacidad para construir escenas escalofriantes, fue uno de los más destacables escritos por el productor de la Hammer, Anthony Hinds, bajo su seudónimo habitual de John Elder. Para el director, la realización de este film significó todo un reto, debido que hasta ese momento solo había participado como director en un par de thrillers de bajo presupuesto, mientras que en otros había estado a cargo de la segunda unidad. De hecho, Sharp regresaba de la India, lugar donde se encontraba filmando algunas escenas de la cinta, “Harry Black and the Tiger” (1958), cuando su agente le comentó que la Hammer estaba buscando a alguien nuevo para dirigir su próximo film de terror. Al poco tiempo, Sharp recibió el guión y se arriegó en un mundo que para él era completamente extraño; el del cine de terror. Tan bueno fue el trabajo del director en esta película, que “Kiss of the Vampire” sería la primera producción del estudio en ser reseñada por el London Times, e incluso sería comparada con el trabajo de Val Lewton al interior de la RKO (con el cual Sharp no estaba ni cercanamente familiarizado).

La segunda cinta de Sharp para la Hammer sería, “Devil-Ship Pirates” (1964), una de las tantas aventuras protagonizadas por piratas que la casa del martillo lanzaría durante mediados de los sesenta. Estas estaban diseñadas para ser consumidas por públicos más jóvenes durante la época de vacaciones de las escuelas. Esta sería la primera colaboración del director con Christopher Lee, con quien se llevaría bastante bien debido a su pasado como actor. El guión de Jimmy Sangster giraba en torno a la época en la cual la armada española ofreció indultos a los piratas con la condición de que ellos lucharan junto con la armada. Christopher Lee interpretaba a uno de los piratas que aceptaba el indulto, solo para ocuparlo como fachada de sus actividades criminales. Inmediatamente después de dicha cinta, Sharp aceptaría un proyecto fuera de la Hammer titulado, “Witchcraft” (1964), una historia referente a la maldición de una vieja bruja, retomándo de esta forma el género del horror.

El próximo trabajo de Sharp, “The Face of Fu Manchu” (1965), sería la primera de cuatro películas que él filmaría para Harry Alan Towers. Esta y la segunda de la serie, “Brides of Fu Manchu” (1966), la que también sería dirigida por Sharp, son las únicas entradas que vale la pena ver de la serie de cinco películas dedicas al personaje interpretado por Christopher Lee (las otras tres son: “Vengeance of Fu Manchu”, dirigida por Jeremy Summers; “Castle of Fu Manchu” y “Blood of Fu Manchu”, ambas dirigidas por Jess Franco). El resultado de las dos cintas dirigidas por Sharp es bastante bueno, más aún teniendo en cuenta que Towers era conocido por su sacar adelante sus producciones de la manera más rápida y menos costosa posible. Apenas terminó “The Face of Fu Manchu”, a Sharp se le presentó la posibilidad de encargarse de varias de las secuencias aéreas y de riesgo de la cinta, “Those Magnificent Men in Their Flying Machines” (1965). Aunque la decisión de volver a trabajar en la segunda unidad no era fácil, más aún después de haber dirigido más de media dozena de películas, el director aceptó el trabajo debido a que su experiencia en el ejército lo acercaba al proyecto.

Luego de esto, retomaría el puesto de director en la cinta, “Curse of the Fly” (1965), la tercera entrada en la serie de “The Fly”, que lamentablemente pese a los esfuerzos del director y del guionista Harry Spalding por mejorar lo que parecía ser una idea gastada, terminaría siendo una cinta bastante mediocre. A su término, Sharp retornaría a la Hammer para filmar, “Rasputin, the Mad Monk” (1966), un drama de época con algunos toques propios del género de terror. Por motivos concernientes a la familia real, el relato se toma bastante licencias creativas, aunque de todas formas se alza como una de las buenas y más interesante producciones de la Hammer. Luego vendría la ya mencionada “Brides of Fu Manchu”, tras la cual Sharp escaparía por un tiempo del género del horror, que según su opinión suele convertirse en el final del camino de muchos directores.

Los films “The Violent Enemy” (1967) y “Hennessy” (1975), ambos centrados en el conflicto entre los británicos y el Ejército Republicano Irlandés, los que ayudarían a establecer su reputación como director, otorgándole la posibilidad de hacerse cargo de cintas de mayor presupuesto como por ejemplo el remake para la televisión de “The Four Feathers” (1977), y el remake de “The Thirty Nine Steps” (1978). Sin embargo, durante el periodo que transcurrió entre su salida de la Hammer y su consolidación como director, Sharp no abandonó del todo el género del horror. Además de filmar “Dark Places” (1973), el director es recordado por la cinta de culto, “Psychomania” (1973), conocida también como "The Death Wheelers", un bizarro híbrido entre las cintas de exploitation de motociclistas y las historias de zombies. La historia involucra a una madre que hace un pacto con el diablo para que este reviva a su hijo muerto, el cual era el líder de una pandilla de motociclistas. Una vez que este vuelve a la vida, convence a su antigua pandilla para que se unan a él transformados en zombies.

Durante la última etapa de su carrera, Sharp filmaría la alabada miniserie, “A Woman of Substance” (1984), y un par de telefilmes los cuales no tendrían mayor repercusión. Además participaría una vez más en la casa del martillo en 1980, dentro de la serie de televisión, “Hammer House of Horror”, donde dirigiría el episodio titulado, “Guardian of the Abyss”. Su última incursión en el género del horror sería la cinta, “Secrets of the Phantom Caverns” (1984), la cual se aleja bastante en términos de calidad y contenido a lo visto durante la época que el director trabajó en la Hammer. Don Sharp fue un director modesto capaz de crear buenas cintas, pero que lamentablemente tuvo poco acceso a mayores presupuesto o a guiones profundamente elaborados. De todas formas dejó un legado que presenta a lo menos media docena de películas que resultan ser bastante entrañables y que aún siguen siendo recordadas de buena manera por los amantes del cine de terror y de aventuras.


por Fantomas.

jueves, 21 de mayo de 2009

Maestros de la Animación: Isadore Freleng, el responsable de la Pantera Rosa.

Isadore Freleng nació en Kansas City en el año 1904. Tras terminar la escuela en el año 1923, el joven a quien sus conocidos llamaban Friz, consigió un trabajo en la productora, Kansas City Film Ad Company. En aquel lugar había trabajado Walt Disney, el cual recientemente había renunciado a su empleo para comenzar su propia compañia. Entre los animadores que trabajaban en el lugar se encontraban Ub Iwerks, Hugh Harman y Bugs Hardaway, los cuales comenzaron a entrenar al joven Freleng, en especial Hardaway el cual le tomó un gran cariño al novato Freleng, quien pese a no tener ninguna experiencia en el mundo del arte, mostraba una habilidad innata para el dibujo.

Al poco tiempo, tanto Iwerks como Harman abandonarían Kansas City para unirse a Disney en la animación de una serie llamada “Oswald the Lucky Rabbit and Alice Comedies”. Bajo la recomendación de Harman, Disney contrataría a Friz y lo pondría a trabajar junto a Harman y Rudy Ising. En el año 1928, cuando Charles Mintz se adueño del personaje de Oswald y contrató a gran parte del equipo que trabajaba con Disney, Harman y Ising se llevaron a Friz con ellos. Pero cuando Carl Leammle, fundador de los estudios Universal, le quitó a Mintz el personaje de Oswald entregándoselo a Walter Lantz, todos se quedaron sin empleo. Friz conseguiría un trabajo en la Columbia Pictures, donde trabajaría en la serie animada, “Krazy Kat”. Sin embargo, Harman no se había olvidado de su amigo; en el año 1929, el productor Leon Schlesinger fue contratado para producir dibujos animados para los estudios Warner Brothers. Para realizar dicha tarea, él contrató a los estudios Harman-Ising, siendo Freleng una de sus primeras contrataciones. Friz Freleng comenzaría a animar la serie “Looney Tunes” protagonizada por Bosko, siendo el episodio “Bosko un Dutch” (1933), el primero de su etapa como director.


Cuando la sociedad entre Harman y Schlesinger se vino abajo en 1933, Freleng fue uno de los animadores (entre los que se encontraban Bob Clampett y Robert McKimson) que unió al nuevo equipo formado por Schlesinger. Freleng mantuvo su estatus de director y su primera tarea fue crear un nuevo personaje ya que Harman e Ising poseían los derechos de Bosko. Este personaje se llamó Buddy, y resultó ser un personaje sumamente impopular tanto para el público como para los animadores. Dicho personaje no era más que una mala mezcla entre Bosko y Mickey Mouse. Sin embargo, Freleng también sería el responsable de presentar a la primera gran estrella del estudio, Porky Pig, en el corto “I Haven´t Got a Hat” (1935), donde también presentó al gato Beans y a los perros Ham y Ex, personajes los cuales tuvieron el mismo destino que Buddy. Fue aquí cuando Freleng se percató que prefería trabajar en cortos musicales, por lo que se convirtió en el director de la serie “Merry Melodies”. De esta forma no tendría que preocuparse de los personajes o la trama, él solo tendría que preocuparse de la música y de los chistes, lo que a todas luces parecía ser más divertido.

Luego de dirigir “Clean Pastures” (1937), un burlesque religioso que se transformó en uno de los clásicos de la primera etapa de los dibujos animados de la Warner, Freleng decidió dejar a Schlesinger para trabajar en el departamento de Fred Quimby en la MGM. La razón principal de dicho cambio, es el mayor sueldo y la libertad creativa que Quimby le ofreció al director. Sin embargo, dicha libertad creativa no fue más que un cebo utilizado para atraer a Freleng; apenas arribó a la MGM fue asignado a una nueva serie llamada “The Captain and the Kids”, la cual no era más que una nueva versión de la tira cómica llamada “The Katzenjammer Kids”. Si bien los quince cortos que Freleng dirigió para la MGM no son malos trabajos, su pasada por el estudio no le sirvió para mejorar su técnica. En el año 1939, Friz volvería al equipo de Schlensinger.

Resultaba evidente de que Freleng era uno de los mejores director de la Warner. Esto quedó confirmado con la nominación al Oscar que recibió en 1941 por su corto “Rhapsody in Rivets”. Tras esto, Freleng continuaría trabajando en cortos musicales tales como, “Pigs in a Polka” (1943), antes de comerzar a trabajar con personajes nuevamente. En 1945 Friz dirigiría “Hare Trigger”, corto en el cual aparecería por primera vez Yosemite Sam. El personaje había sido utilizado previamente, pero fue Freleng quien desarrolló su personalidad y quien lo enfrentaría con Bugs Bunny. Este personaje es en realidad un suerte de homenaje a Freleng; el director era un hombre bajo, tenía un mostacho rojo y se caracterizaba por tener un caracter bastante explosivo.

También en el año 1945, Freleng crearía al gato Silvestre. Su primera aparición sería en el corto “Life with Feathers”, en el cual vemos como el gato hará todo lo posible para atrapar y comerse a un pájaro. Este personaje parecía estar destinado a aparecer solo en esta ocasión, pero Freleng tuvo la genial idea de juntar a Silvestre con el canario Piolín (Tweety), un personaje creado por Bob Clampett. Piolín era un personaje que la audiencia parecía adorar, por lo que obviamente Clampett deseaba seguir utilizándolo en sus cortos. Sin embargo, Piolín era gracioso porque era un personaje reactivo, por lo que para estelarizar una serie de cortos, tenía que ser un personaje provocativo, lo que atentaba a hacia la naturaleza del personaje. Fue así que Clampett y Freleng idearon un corto animado que juntara a Silvestre y Piolín, el cual titularon “Tweetie Pie” (1947). Freleng dirigió este corto, por el cual se hizo merecedor de un Oscar.

Uno de los mejores cortos de Freleng fue “Rhapsody Rabbit” (1946), el cual se vió inmerso en una controvertida polémica debido a una serie de infortunadas circunstancias. Aparentemente, la compañia Technicolor entregó accidentalmente este corto a la MGM, donde William Hanna y Joseph Barbera lo vieron para satisfacer su curiosidad profesional. El corto muestra a Bugs Bunny intentando tocar el piano en un concierto, pero sus esfuerzos son frustrados por un problemático ratón. En lo que parece ser una extraña, casi mística coincidencia, Hanna y Barbera estaban trabajando en una historia bastante similar llamada, “The Cat Concerto” (1947), donde Tom tomaba el papel de Bugs, y Jerry obviamente el del ratón. Una vez que “Rhapsody Rabbit” volvió a las manos de sus verdaderos dueños, Hanna y Barbera acelararon la producción de su corto con el fin de estrenarlo antes en el cine y evitar cargos por imitación. Lamentablemente, no lograron terminarlo a tiempo, resultando de que ambos cortos fueran nominados al Oscar ese año. Y como los cortos fueron exhibidos en orden alfabético, dió la impresión de que la obra de Freleng no era más que una copia de “The Cat Concerto”, el cual finalmente se quedó con el Oscar.

Uno de los talentos de Freleng, parecía ser la capacidad de explotar de mejor manera los personajes que otros habían creado. Su Bugs Bunny por ejemplo, era más ingenioso y urbano que en otros de los cortos del estudio. De la misma forma, los episodios que involucraban a Silvestre y Piolín resultaban ser más graciosos que lo aquellos realizados por Bob McKimson, los cuales eran protagonizados por Silvestre, Silvestre Jr., y el canguro Hippety Hopper. Freleng también supo sacarle provecho a Speedy Gonzales, un personaje creado por McKimson el cual parecía no tener mucho futuro. Freleng nuevamente utilizaría a Silvestre para formar una pareja antagónica en el corto “Speedy Gonzales” (1955), el cual le significaría su segundo Oscar. Freleng ganaría otro Oscar por el corto de Silvestre y Piolín, “Birds Anonymous” (1957), y un cuarto por el clásico, “Knighty Knight Bugs”, en 1958.

En el año 1962, la Warner tomaría la decisión de cerrar el departamento de animación. Freleng era el único animador que había trabajado con Schlesinger desde la época en que este estaba asociado con Harman-Ising en 1929. Freleng junto a otros animadores terminarían trabajando en los segmentos animados de la película, “The Incredible Mr. Limpet” (1964), de Don Knotts, bajo las ordenes del ex Disney, Bill Tytla. Freleng realizó algunos de los diseños y los storyboards, pero se fue antes de que comenzara el proceso de animación, para caer en los estudios Hanna-Barbera, donde dirigió algunos de los episodios de la serie “Hey There, It´s Yogi Bear”. Luego de un breve periodo, Freleng fue contactado por David DePatie, un ejecutivo de la Warner que quería arrendar algunas de las instalaciones usadas anteriormente por el departamento de animación, para comenzar una nueva compañia de animación. A Freleng le gustó la idea, por lo que tras contactarse con DePatie nació la companía DePatie-Freleng.

En el año 1963, DePatie-Freleng consigió su primer contrato, el cual consistía en crear una secuencia animada para los títulos de la cinta de Blake Edward, “The Pink Panther”. La secuencia de los títulos resultó ser tan popular, que la United Artist/Mirisch contrató los servicios de DePatie-Freleng para crear una serie de cortos de “La Pantera Rosa”. La serie comenzó con “The Pink Phink” (1964), el cual le valió el quinto Oscar a Freleng. La seríe se prolongó hasta 1977, tras lo cual se traslado a la televisión, donde la ABC produjo la serie “The All New Pink Panther Show”, la cual posteriormente sería exhibida en las salas de cine. Los cortos de la Pantera Rosa serían la mejor prueba de que los gags visuales pueden truinfar sobre los gags verbales.

Irónicamente, solo le tomó un par de meses darse cuenta a la Warner que ellos habían tomado de manera prematura la decisión de abandonar la animación. Eventualmente, terminarón contratando a DePatie-Freleng para crear una nuevos cortos para las series “Looney Tunes” y “Merry Melodies”. Esto duraría hasta 1969, año en el cual la Warner abandonaría por completo el rubro de los cortos animados para el cine. Por su parte, DePatie-Freleng se convirtió en una compañia bastante exitosa. Aparte de la “Pantera Rosa”, ellos produjeron otras ocho serie de cortos: “The Ant and the Aardvark” (el cual comenzó en 1969 con el corto del mismo nombre, el cual sería el último corto para el cine dirigido por Freleng), “The Blue Racer”, “Crazylegs Crane”, “The Dogfather”, “Hoot Kloot”, “The Inspector”, “Roland and Rattfink” y “Tijuana Toads”. Además producirían un número no menor de series animadas para la televisión: “The Super 6”, “Super President”, “Doctor Dolittle”, “The Barkleys”, “The Houndcats”, “The Oddball Couple”, “Return to the Planet of the Apes” y “Baggy Pants & the Nitwits”. Como si esto fuera poco, también son responsables de varios especiales animados, en su mayoría relacionados con la obra del Dr. Seuss. DePatie-Freleng también produjo las series de televisión “Fantastic Four and Spider Woman”, y cinco episodios de “Spider-Man”, cuando DePatie le vendió la compañia a Marvel Comics. La mayoría de los trabajadores fue retenido por la nueva Marvel Production Ltd, los cuales continuaron con el show “Spider-Man and His Amazing Friends”.

Tras esto, Freleng decidió seguir adelante. En el año 1979, la Warner lanzó una película compilatoria llamada, “The Bugs Bunny/Road Runner Movie”. Chuck Jones había sido el encargado de dirigir el nuevo material. La cinta fue lo suficientemente exitosa para que la Warner contratara a Freleng para que este creará nuevo material para “Friz Freleng´s Looney Looney Lonney Bugs Bunny Movie” (1980). Él haría lo mismo para las cintas “Bugs Bunny´s 3rd Movie: 1001 Rabbit Tales” (1982) y “Daffy Duck´s Movie: Fantastic Island” (1983). Tras esto, se retiraría viviendo tranquilamente hasta el año 1995, donde murió por causas naturales a los 91 años de edad. Friz Freleng hoy en día es recordado como un de los grandes artistas de la historia de la animación, imagen que es compartida por sus colegas. Chuck Jones una vez dijo: “Él fue un gigante, es la mejor forma de definirlo, y es díficil reconocer a un gigante en medio de nosotros cuando él solo mide un metro sesenta y tres centímetros”.




por Fantomas.

lunes, 18 de mayo de 2009

Jacques Tati: El rey de la comedia francesa.

Jacques Tatischeff, más conocido como Jacques Tati, nació el nueve de octubre de 1908, en Le Pecq, Francia. Como descendiente de aristócratas rusos, gozó de una vida llena de privelegios y tuvo acceso a una buena educación en Francia. Durante su adolescencia se mostró bastante interesado en los deportes. Él perteneció a numerosos club deportivos, en los cuales provó suerte en una serie de deportes, incluyendo rugby, tenis y el boxeo. Sería en los camarines de dichos establecimientos, donde Tati demostraría su veta artística, burlándose de los movimientos de los deportes que practicaba, razón por la cual sus compañeros lo convencieron de que llevara su acto a un escenario. Fue así como él apareció en variados shows en teatros y auditorios por todo Paris, durante 1930 con gran éxito. Las mismas rutinas cómicas que aparecían en sus primeros espectáculos, fueron utilizadas en sus primeras incursiones en el mundo del cortometraje (los cuales eran dirigidos por él o por otros directores como por ejemplo, René Clément), siendo “Oscar, champion de tennis” (1932) y “Soigne ton gauche” (1936), buenos ejemplos de aquello.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Tati perseguiría una carrera como actor, apareciendo con roles menores en dos cintas del director Claude Autant-Lara; “Sylvie et le Fantôme” (1945) y “Le Diable au corps” (1946). En el año 1947, Tati escribió, dirigió y protagonizó el corto, “L´Ecole des facteurs”, el cual pretendía ser un directo homenaje a los films mudos realizados en norteamérica en la década del veinte (con obvias referencias a las figuras de Charlie Chaplin y Buster Keaton). Impulsado por el éxito del corto, Tati trabajaría sobre el guión, transformándolo después de un tiempo en su primer largometraje, “Jour de fête” (1949).


“Jour de fête” fue estrenada con un enorme éxito, recibiendo favorables críticas y teniendo como consecuencia que Tati ganara el premio al mejor director en el Festival de cine de Venecia en 1949. Irónicamente, esta hubiese sido una de las primeras películas francesas en ser filmada y estrenada a color. Lamentablemente, Tati filmó dos versiones de la cinta, una en blanco y negro, y otra a color. Por razones ténicas, la versión a color no pudo ser utilizada en su tiempo, y tan solo fue estrenada tras una exhaustiva restauración en 1995. Esta fue una de las tantas pruebas de que el director estaba muy adelantado a su tiempo, una característica que terminaría trayéndole más problemas a su carrera que beneficios, impidiendo que obtuviera un mayor reconocimiento por su trabajo mientras vivió.

Jacques Tati demostraría de manera obvia su resistencia a seguir los convencionalismos, rehusándose casi de manera religiosa a contratar actores profesionales. Él prefería entrenar a aspirantes a actores, al igual que el también director Robert Bresson (cuyo método cinematográfico presenta más de una similitud con el de Tati). En “Jour de fête”, Tati desarrollaría un estilo cinematográfico el cual adoptaría hasta el final de su carrera, y que iría refinando durante el transcurso de la misma. Los films del director son comedias físicas donde la trama pasa a segundo plano, asemejándose en algunas ocasiones a las comedias mudas de la década del veinte. Por lo general, se preocupaba que sus trabajos efectuaran comparaciones entre niños y adultos, realizaran una crítica bien intencionada a la burguesía, pero por sobre todo, que graficaran el implacable avance de la tecnología. Tati se las arreglaba para tratar temas importantes y tal vez algo controversiales, pero de una manera juguetona, donde evitaba politizar las discusión, permitiendo de esta forma que sus trabajos funcionaran a diferentes niveles con distintas audiencias, sin ofender a nadie.

Otra de las características que distinguen los trabajos de Tati, es la forma en la cual utiliza el sonido para amplificar o contradecir las imagenes que vemos en la pantalla, logrando de esta forma otorgarle un encanto especial a sus cintas, además de profundizar la complejidad estructural de las mismas. Es así que el diálogo no es utilizado para entregarle algún tipo de información al espectador, sino se convierte en un sonido ambiental más. Al mosaíco de imágenes y sonidos, Tati suele añadir largos fragmentos de música de acompañamiento, usualmente alegre, y que en más de una ocasión se utiliza como parte de la narrativa de la cinta (por ejemplo la hacía coincidir con un equipo de música que era encendido). Es precisamente esta curiosa interacción entre el sonido ambiente, la banda sonora y las imágenes, lo que convierte a las cintas de Tati en ejercicios verdaderamente únicos, ofreciendo una experiencia pocas veces vista en el mundo del cine.

En 1952, Tati lanzaría su segundo largometraje titulado, “Les Vacances de Monsieur Hulot”. Al igual que su anterior trabajo, la cinta se estrenaría con bastante éxito, particularmente en los Estados Unidos, lo que le valió al director un reconocimiento internacional. Esta sería la primera película en la que apareciera el personaje de Monsieur Hulot (el cual también interpretaba), una especie de alter ego del director el cual protagonizaría cuatro de sus seis largometrajes. Para muchos de los seguidores del cine del director, los nombres de Tati y Hulot son prácticamente sinónimos, dando como resultado el nacimiento de una interesante debate acerca de cuanto de la persona de Tati es revelada a través del retrato de Hulot. Es indudable que Monsieur Hulot es una excelente creación cinematográfica. Es hombre inofensivo y bastante común, que de manera inconsciente detona una serie de desastres adonde quiera que va, para luego salir caminando como si nada, pese a estar plenamente consciente del caos que ha causado. Es también un silencioso solitario que no se siente atraído ni por la malicia ni por la gloria.

Hulot es un personaje querible aunque algo esquivo, que probablemente tiene algunos rasgos del director, aunque en muchos sentidos son bastante diferentes. Mientras que Hulot es retratado como un accidente ambulante bueno para nada, Tati como director era lo completamente opuesto; un genio creativo con una tendencia obsesiva al perfeccionismo. Nada de lo que aparece en las cintas del director está ahí por accidente, cada escena fue meticulósamente planeada y ensayada para que encajara de manera precisa con la visión de Tati. El director en su cortometraje, “Cour du soir” (1967), se encarga de ilustrar que la comedia está depende tanto de la capacidad de observación y la técnica con la que es llevada a cabo, como del talento del ejecutor. Monsieur Hulot sería la estrella de su próximo film, “Mon Oncle” (1958), una divertida sátira acerca de la influencia deshumanizadora de la tecnología en la sociedad y la vida familiar. La película fue considerada por los críticos (entre los que estaba François Truffaut) como una obra maestra. De hecho, la cinta ganó el premio del jurado en Cannes y un Oscar a la mejor película extranjera, marcando el punto más alto de la carrera de Tati.

Pasaría casi una década antes de que Tati filmara su próximo trabajo, titulado “Playtime” (1967). Esta producción resultó ser el proyecto más ambicioso del director, quien invirtió todo lo que tenía en la realización de la cinta, llegando al punto que creó un set del tamaño de un pequeño pueblo (que terminó siendo nombrado Tativille). Los críticos vieron la extravagancia del director como un signo de megalomanía, lo que sumado al trato que Tati tuvo con la prensa (prohibiéndoles el acceso a las cercanias del set), solo sirvió para crear mala publicidad. Para colmo, el proyecto estuvo a punto de cancelarse debido a problemas durante la producción (el set fue severamente dañado por una tormenta) y por el excesivo perfeccionismo de Tati que extendió el proceso de filmación por varios meses. Cuando la película fue estrenada, contó con el beneplácito de la crítica, aunque no logró atraer a un gran número de expectadores. “Playtime” resultó ser un devastador fracaso comercial que llevó a la ruina a su creador. El director había utilizado todo su dinero, por lo que tuvo que recurrir a sus amigos para que le ayudaran a pagar las deudas que había adquirido durante la producción de su obra, deudas que lo persiguieron hasta el día de su muerte.

Como resultado de estas dificultades financieras, Tati perdió la libertad creativa que había aprovechado en sus previos trabajos, pero aún mantenía una necesidad por dar rienda suelta a su creatividad. Tras “Playtime”, Tati filmaría dos cintas más, ambas bajo supervisión de los ejecutivos que financiaron sus proyectos. La primera fue “Trafic” (1971), una sátira acerca de la fascinación de la sociedad por los automóviles, la cual sería la última aparición de Monsieur Hulot. A esta le seguiría el film, “Parade” (1974), un telefilm acerca del mundo del circo, realizado para la televión sueca, el cual contaría con un escaso presupuesto y que lamentablemente para Tati, jamás sería estrenada en el cine.

En reconocimiento a su contribución al cine, Jacques Tati recibiría el César honorífico (equivalente francés al premio Oscar) en el año 1977. El proyecto final del director, titulado “Confusion”, fue abortado en sus primera etapas cuando el director murió a causa de un embolismo pulmonar el 5 de noviembre de 1982 en Paris. Desde su muerte, las obras de Jacques Tati han comenzado a obtener el reconocimiento que se merecen, al mismo tiempo que alcanzaron una mayor difusión internacional. El estilo de sus trabajos, basado en la comedia física, los convierte en obras accesibles para todas las culturas y todas las edades. Sus cintas son tan entretenidas como impresionantes, verdaderas muestras de la creatividad, disciplina e imaginación de su director. Aunque la carrera de Tati estuvo marcada por la inseguridad financiera, y la cantidad de sus obras fuera bastante reducida, el impacto del trabajo del director es enorme, debido a que en gran medida ofreció una forma de cine potente e innovadora, y porque sus historias son atemporales y continuan teniendo el mismo impacto que hace más de treinta años atrás.





por Fantomas.

sábado, 16 de mayo de 2009

Hammer Music: Un repaso a la obra de los compositores más importantes de la casa del martillo.

Es innegable que las bandas sonoras son un elemento fundamental de la atmósfera de una película. En el caso de la Hammer (especialmente aquellas compuestas por James Bernard), estas se transformaron en parte del sello del estudio, un elemento tan importante como sus historias, su ambientación, sus actores o sus directores. Es por esta razón, que considero importante revisar de manera breve parte de la vida y obra de los compositores más importantes que pasaron por la casa del martillo, cuyas obras hoy son consideradas como piezas fundamentales de la música del género del horror.

James Bernard:

James Bernard nace el 20 de septiembre de 1925 en India. Hijo de un oficial británico, en su niñez tuvo que mudarse a Inglaterra a causa de su delicada salud. Bernard fue educado en el Wellington College, donde sería compañero del futuro actor, Christopher Lee, otro de los rostros icónicos de la casa del martillo. Después de participar en la Segunda Guerra Mundial con la Fuerza Aérea Real, accedió en 1946 al prestigioso The Royal College of Music. Durante el siguiente año trabajó para Benjamin Britten, el creador de la ópera “Peter Grimes”, y en 1950 escribió con Paul Dehn, Frank Harvey y Roy Boulting el guión de la película “Seven Days to Noon” (1950), cuyo trabajo fue recompensado con un Oscar, lo que no deja de ser curioso principalmente porque Bernard es más recordado por su trabajo como compositor.


Al mismo tiempo que trabajaba en su guión, comenzaba a componer la música de varios shows radiofónicos de la BBC, siendo la de “The Duchess of Malfi” la que le abrió las puertas de la Hammer. Cuando el compositor John Hotchkiss tuvo que dejar por enfermedad la producción de “The Quatermass Xperiment” (1955), el conductor musical del estudio, John Hollingsworth, recomendó al joven Bernard a quién conocia debido a que había participado como conductor de la banda sonora de “The Duchess of Malfi”, y dejó a Anthony Hinds unas cintas de esta composición; el productor, maravillado, no dudó en contratar a James Bernard, quien con el tiempo se convertiría en una de las piezas fundamentales del estudio.

El estilo musical del compositor era inconfundible, a lo largo de 23 bandas sonoras para el estudio, Bernard mostró un gran control de la sonoridad, escribiendo unos riffs repetitivos cuyo sello ya es marca de las producciones de la casa del martillo. El compositor quien declaró haber sido fuertemente influenciado por el trabajo de Paderewski, debió aprender el oficio para la radio, un medio en el que normalmente sólo se utilizaban líneas percusivas y de cuerda para la composición de las bandas sonoras. Gran parte de las cintas en las cuales Bernard aportó con sus composiciones, no serían lo mismo sin su atmosféricas bandas sonoras. Según el compositor, Terence Fisher siempre le daba libertad creativa en las composiciones realizadas para sus películas, ya que al director no le interesaba el aspecto musical de sus historias; enaltecía la labor del montador James Needs, al que consideraba responsable del montaje sonoro final de sus composiciones; y se quejaba de sus pobres aptitudes para la conducción de sus propias partituras, una labor que normalmente tuvo que ser resulta por su amigo John Hollingsworth, y tras la muerte de este, por Phil Martell.

Las bandas sonoras realizadas por Bernard al interior de la Hammer son: “The Quatermass Xperiment” (1950), “X-The Unknown” (1956), “Quatermass 2” (1957), “The Curse Of Frankenstein” (1957), “Horror of Dracula” (1958), “The Hound Of The Baskervilles” (1959), “The Stranglers Of Bombay” (1960), “The Terror Of The Tongs” (1961), “Kiss Of The Vampire” (1963), “The Damned” (1963), “The Gorgon” (1964), “She” (1965), “Dracula-Prince Of Darkness” (1966), “The Plague Of The Zombies” (1966), “Frankenstein Created Woman” (1967), “The Devil Rides Out” (1968), “Dracula Has Risen From The Grave” (1968), “Frankenstein Must Be Destroyed” (1969), “Taste The Blood Of Dracula” (1970), “Scars of Dracula” (1970), “Frankenstein And The Monster From Hell” (1974), “The Legend of The Seven Golden Vampire” (1974). De todos estos trabajos, Bernard declaró que la banda sonora de “She”, era su preferida. Otros trabajos destacables fuera de la casa del martillo serían sus composiciones para la cinta, “Pacific Destiny” (1956), “Torture Garden” (1967), “Murder Elite” (1985), y el acompañamiento musical realizado en 1997 para la cinta “Nosferatu, a Symphony of Horror” (1922), del director F.W. Murnau.

Don Banks:

Donald Oscar Banks, más conocido como Don Banks, nació el 25 de Octubre de 1923 en South Melbourne, Australia. Banks sería educado en el Cambridge College, y durante la depresión el joven Don fue transferido al Melbourne Boys´High School. Desde temprana edad demostraría su interés por la música, en gran medida por la fuerte influencia de su padre, quien era un reconocido músico de jazz. A los cinco años comenzaría sus clases de piano, y durante su juventud aprendería a tocar saxofón, violín y trombón, instrumento que más tarde tocaría en algunas de las bandas a las cuales pertenecería. Tras terminar sus estudios, trabajaría algún tiempo como ayudante en un par de empresas.

Entre 1941 y 1946 serviría en las Fuerzas Militares Australianas, principalmente en la rama médica del ejército. Tras esto, estudiaría composición en el University Conservatorium of Music, donde lograría graduarse con honores. Demostando sus deseos de perfeccionar su arte, en el año 1950, se trasladaría a Inglaterra para seguir estudiando con el maestro Matyas Seiber, tras lo cual se trasladaría a Salzburg, Austria en el año 1953, para trabajar un tiempo con el profesor Milton Babbitt. Ese mismo año, sus composiciones comenzarían a ganar cierto reconocimiento; su composición “Four Pieces for Orchestra” fue tocada en la BBC. Tras esto ganaría un par de premios por sus obras y trabajaría como profesor en algunas universidades. En 1959, Banks compuso su primera banda sonora para el cine, en la película “Murder at Site 3”. El compositor ingresó al mundo del cine principalmente porque buscaba una buena fuente de ingresos para mantener a su familia. Es así como llegaría a la casa del martillo en el año 1962, para componer la banda sonora de la cinta, “Captain Clegg”.

Aparte de este trabajo, estaría a cargo de siete bandas sonoras de la casa del martillo, las cuales son: “Nightmare” (1964), “The Evil of Frankenstein” (1964), “Hysteria” (1965), “The Reptile” (1966), “Rasputin: the Mad Monk” (1966) y “The Mummy´s Shroud” (1967). Dichas composiciones para la Hammer son realmente excelentes, en especial de la “Rasputin”, pero lamentablemente su trabajo se vió algo ensombrecido por la obra de James Bernard (con quién trabajo en la composición de la música de la cinta, “Torture Garden”). La carrera cinematográfica de Banks sería breve y estaría mayormente ligada al género del horror (también es responsable de la banda sonora del film, “Die, Monster Die!”). Su carrera trascendería más allá de la pantalla, siendo uno de los precursores de la música electrónica (de hecho colaboró en el desarrollo de uno de los primeros sintetizadores), fusionando el jazz con la música clásica, y el jazz con la música electrónica.

Orgulloso de su identidad australiana, a principios de los cincuenta fundaría la Asociación Australiana de Música, la que serviría como plataforma para muchos de los jóvenes compositores australianos. Además fue miembro fundador de la Sociedad Británica de Música Electrónica y patrocinador del Jazz Centre Society de Londres. No es entonces de extrañar que Banks sea uno de los músicos más respetados a nivel mundial, al nivel de que el galardón musical más importante de su país lleva su nombre. Teniendo todo esto en perspectiva, para la Hammer fue todo un lujo contar con la participación de un músico de la categoría de Banks, quién murió el cinco de septiembre de 1980, a causa de la leucemia que le afectaba.

Henry Robinson y algunas menciones honrosas:

Henry MacLeod Robertson, también acreditado como Henry Robinson, nació en Elgin, Escocia, el 19 de noviembre de 1932. Su carrera profesional en la música comenzó en 1957, como compositor y conductor de shows de televisión como “Six-Five Special” y “Oh Boy!”. Tras solicitar una membresia para la Performing Right Society al año siguiente, comienza a trabajar bajo los seudónimos Henry MacLeod, Harry Robertson y Harry Robinson, siendo el último de estos el que más utilizaría. Durante su carrera participaría en distintas actividades en diversos medios. Por un tiempo trabajaría en las casas disqueras EMI y Decca, participando como director musical de artistas como Craig Douglas, y conduciría los musicales de Lionel Bart, “Fings Ain´t Wot They Used T´be” (1960) y “Maggie May” (1964).

Su carrera en el cine comenzaría en 1964 con la cinta, “Valley of the Kings”. Aunque llegaría a componer más de cincuenta bandas sonoras, e incluso escribiría un par de guiones para el cine y la televisión, Robertson es más recordado por las bandas sonoras que realizó para la casa del martillo (aunque debido al constante cambio de seudónimos, logró confundir a más de algún fan de las producciones del estudio), las cuales son: “The Vampire Lovers” (1970), “Lust For A Vampire” (1971), “Countess Dracula” (1971), “Twins Of Evil” (1971), y “Demons Of The Mind” (1972). Lamentablemente, su obra más reconocida al interior de la Hammer es la bizarra canción de la cinta “Lust For a Vampire”, que no es de lo mejor de su carrera, la cual no fue en extremo brillante pero si contó con un par de aciertos como el tema central de la serie de televisión, “Journey to the Unknown” (1968). Gran parte de su carrera cinematográfica estaría ligada al género fantástico, pero sin duda es su paso por la Hammer el que lo hizo conocido entre los amantes del cine de terror.

El resto de los compositores que trabajaron alguna vez en la Hammer, en su gran mayoría no realizaron más de cuatro bandas sonoras al interior del estudio, con las excepciones de Frank Spencer, responsable de casi todas las bandas sonoras de la era Exclusive (Pre-Hammer) y de una buena parte de la primera etapa de la Hammer, desde “Dr. Morelle” (1949) hasta “The Last Page” (1952), sumando alrededor de 14 bandas sonoras en total; y Ivor Slaney, quien llegaría al estudio como el reemplazo de Spencer, donde se haría cargo de al menos nueve de las bandas sonoras del estudio, resaltando sus trabajos en las cintas, “The Saint ´s Return” (1953), “Spaceways” (1953) y “Murder by Proxy” (1954). Por último, entre los compositores menores, son destacables los trabajos de Benjamin Frankel, responsable de la música de “The Curse of the Werewolf” (1961), “The Old Dark House” (1963) y “I Only Arsked!” (1958); y Malcolm Williamson, responsable de “The Brides of Dracula” (1960), “Crescendo” (1970), y “Horror of Frankenstein” (1970).







por Fantomas.

martes, 12 de mayo de 2009

Slasher Films: Origen, caída y renacimiento del subgénero.

El subgénero del cine de terror conocido como “Slasher”, ha sido venerado y odiado por partes iguales durante una buena cantidad de años. Aquellas cintas en las cuales sus protagonistas eran un grupo de adolescentes, los cuales eran acosados y asesinados brutalmente por uno o más asesinos, y que fueron llamadas despectivamente como “películas de adolescentes muertos” por el crítico Roger Ebert, nacieron a finales de la década de los setenta y reinaron durante gran parte de los ochenta, sobre todo en norteamérica. Con el renacer del subgénero que se ha visto en el último tiempo, en su gran mayoría bajo la forma de remakes de las cintas más icónicas o recordadas de los slasher films, no está demás echarle una mirada a las bases de un subgénero que ha sabido perdurar durante treinta años.

Los origenes de las cintas slasher han sido vastamente discutidos. El supuesto concenso general es que “Psycho” (1960), de Alfred Hitchcock, sería la encargada de crear las bases del subgénero; centra la trama en torno a un asesino trastornado, especifíca la forma en como este se comporta alrededor de su presa, y finalmente el señala el modus operandi del crimen, en donde el asesino apuñala (de ahí lo de slasher) a su víctima hasta la muerte. También se ha hablado de la influencia que pudo haber ejercido el giallo italiano sobre el nacimiento del slasher. El giallo nacería en el año 1963 de la mano del film, “La muchacha que sabia demasiado” del director Mario Bava, y sería perfeccionado por Dario Argento en, “El pájaro con las plumas de cristal” (1969). Aunque ambos subgéneros presentan similitudes, también presentan un buen número de diferencias que ayudan a distinguir entre un giallo y un slasher; Es correcto mencionar que los giallos presentan tramas en las que una persona común y corriente se ve involucrado en un crimen, el cual terminará investigando. El slasher por su parte, nos presenta a una protagonista que hará todo lo posible por escapar del asesino. Otra diferencia clara es que mientras que el giallo nos presenta potenciales sospechosos que bien podrían transformarse en víctimas, el slasher tan solo nos presenta un grupo de potenciales víctimas del asesino de turno. Obviamente existen más diferencias, pero estas dos resultan esenciales a la hora de distinguir entre un subgénero y el otro.


De todas maneras hay gente que suele incluir a algunos giallos dentro del subgénero del slasher. Mientras la factoría de giallos siguió su curso, en los Estados Unidos se continuaba explotando el estilo impuesto por “Psycho”. Antes de la salida de la cinta que daría el puntapié inicial a la moda del slasher, el género del horror se nutriría de obras que influenciarían la estética sombría tan propia del subgénero del slasher. Cintas como “The Last House on the Left” (1972) y “The Hills Have Eyes” (1977), ambas del director Wes Craven; “The Texas Chainsaw Massacre” (1974), de Tobe Hooper; “Black Christmas” (1974), de Bob Clark (film que es considerado por muchos como el primer slasher), y “Bay of Blood” (1971), de Mario Bava, son buenos ejemplos de las producciones que cimentaron el camino que llevaría a la formación del slasher como un subgénero con identidad propia. En las películas mencionadas reina la violencia y la desesperanza, donde las víctimas están a merced de los asesinos, atrapados en un juego del gato y el ratón.

En octubre de 1978, John Carpenter estrenaría el fruto de las múltiples influencias adquiridas durante años; “Halloween”, una cinta filmada con tan solo $300.000 dólares, reventaría las taquillas y de paso, reescribiría los parámetros de la fórmula del slasher, dando como resultado el nacimiento del subgénero tal como lo conocemos. Los fans del cine de terror adoraron la combinación del icónico psicópata Michael Myers, con la inclusión de escenas de sexo, mientras que los críticos alabaron el trabajo de Carpenter por lo innovador y espeluznante que este resultaba. “Halloween” establecería la dualidad sexo/muerte, y las convenciones de la chica como último sobreviviente. El éxito de la cinta de Carpenter gatillaría una oleada de imitaciones las cuales resultarían ser bastantes disparares en términos de calidad.

Los slashers se transformarían en cintas sumamente rentables durante la década de los ochenta. Más aún con la salida de cintas como “Friday the 13th” (1980), del director Sean S. Cunningham, y sus respectivas secuelas que nos presentarían a otros de los asesinos icónicos del subgénero, el prácticamente inmortal Jason Voorhees, con su ya conocida máscara de hockey. El director Wes Craven también adoptaría esta nueva tendencia, y con su cinta “Nightmare on Elm Street” (1984), nos entregaría a otros de los asesinos más reconocidos del slasher, el espectral Freddy Krueger. Al igual que “Halloween” y “Friday the 13th”, la cinta de Craven muestra como protagonista absoluto al asesino, convirtiéndolo en una especie de antihéroe, en un personaje aún más importante que sus víctimas. Otro punto en común que tienen las tres producciones, clásicos absolutos del género del horror, es que gatillaron una serie de secuelas que por lo general, demostraban una baja considerable en su calidad argumental, algo bastante común en aquellas sagas que por lo menos lograron cinco entradas.

¿Pero cuales son las características esenciales de un slasher? Si desglosamos los tres elementos claves de estas producciones, es más fácil darnos cuentas cuales son las reglas básicas del subgénero:
1. El Asesino: Suele ser un hombre, el cual por lo general se oculta tras una máscara o un disfraz, aún cuando sus víctimas y las autoridades conozcan su identidad. Además, habitualmente son personajes silenciosos y prácticamente indestructibles, verdaderos monstruos salidos de las más espantosas pesadillas. Por último, su historia pasada suele estar marcada por algún trauma en la niñez, hecho que terminó convirtiéndolo en un homicida. Dicho rasgo se utiliza para intentar crear un nivel de simpatía con el espectador, reforzando la idea de que los asesinos son las verdaderas estrellas del espectáculo.
2. La Víctima: En los slashers las víctimas sueles ser jóvenes, atractivos, y guiados por sus hormonas. Lo usual es que sean estudiantes en el último año de colegio, o universitarios proclives a la diversión desenfrenada. Aunque rara vez son asesinados por sus actos, si existe una especie de código moral en el subgénero que tiende a castigar el mal comportamiento de estos jóvenes.
3. La Violencia: El elemento que separa a los slashers de los thrillers es su nivel de violencia. La razón principal por la que difícilmente uno puede encontrar un slasher con alguna profundidad dramática, es porque la idea del subgénero es centrarse en la violencia y no precisamente en la trama. Las muertes son violentas y gráficas, y con los años comenzaron a ser cada vez más imaginativas.

Existen otras convenciones propias de los slashers. A diferencia de los giallos, los slashers presentan un tiempo dramático más corto. Mientras que en los giallos la acción se desarrollaba durante semanas o días, en los slashers los sucesos suelen desarrollarse en cosa de horas o en una fecha específica. Además de “Halloween”, son numerosas las cintas que acontencen en una fecha particular: “My Bloody Valentine” (1981), “April Fool´s Day” (1986), “Prom Night”(1980), “Mother´s Day” (1980), y “Silent Night, Deadly Night” (1984), entre otras. La característica que comparten ambos subgéneros, es la utilización del punto de vista de asesino, el que obviamente ayuda a crear una atmósfera de constante peligro. También suele ocurrir que muchos de los slashers suelen ocurrir en escenarios habitualmente poblados de jóvenes, como campus universitarios, campamentos, calles de pequeños pueblos o fiestas de fraternidad, todo esto con el fin de lograr que el público objetivo de este tipo de cintas logrará identificarse con las víctimas. Finalmente está la convención ya mencionada de presentar a una mujer como la única sobreviviente de los hechos, la cual por lo general logra vencer al imparable asesino, transformando la tragedia en un hecho casi catártico.

Aunque con los años se intentó revitalizar el subgénero integrando nuevos elementos a la fórmula, como por ejemplo el realismo de la cinta de John McNaughton, “Henry Portrait of a Serial Killer” (1986); la combinación tensiones raciales y leyendas urbanas del film, “Candyman” (1992); o incluso el elemento sobrenatural presente en “Child´s Play” (1988), estos no fueron suficientes para detener la inminente caída de un subgénero carente de nuevas ideas. Pese a la inmesa rentabilidad que tuvieron estas producciones a principios de los ochenta, dada en gran medida por el escaso presupuesto que se necesitaba para llevar a cabo una cinta de este tipo, hecho que impulsó a un gran número de directores mediocres a filmar su visión de los que debía ser el subgénero, fue el agotamiento de las historias, lo rutinario de la violencia, y lo predecible que estas cintas comenzarón a ser, lo que finalmente sepultó la mina de oro.

A medidados de los noventa, con el estreno de “Scream” (1996), del director Wes Craven, el slasher renació brevemente con nuevos códigos. Pese a que la historia de Craven utilizaba la misma base del slasher clásico, solo que en esta ocasión, la gran interrogante de la trama era la identidad del asesino. El éxito de “Scream” (film que tendría dos secuelas), ayudo a que por un corto periodo de tiempo, volvería la fiebre por las cintas slasher, de las cuales algunas adoptarían el modelo aplicado en la cinta de Craven, lo que sucede en “Urban Legend” (1998) y sus secuelas; otras retornarían al modelo clásico, como por ejemplo “I Know What You Did Last Summer” (1997); mientras que un tercer grupo se dedicaría a revivir glorias pasadas, ya sea en la forma de remakes o sumando una nueva entrada a las sagas clásicas, como por ejemplo “Halloween H2O” (1998), “Jason X” (2001), o el funesto remake de “Psycho” (1998), de Gus Van Sant, entre otras.

Este breve resurgimiento del slasher terminó aportando en su mayoría un gran número de cintas completamente olvidables, lo que ayudo a que el público rápidamente le diera la espalda al subgénero. Ya a mediados del 2000, el subgénero derivó en la forma de cintas como “Saw” (2004) o “Hostel” (2005), dando nuevo brios al cine de horror. En el último tiempo, con los estrenos de remakes como “Friday the 13th” (2009), “My Bloody Valentine” (2009), “Halloween” (2007), y el inminente remake de “Nightmare on Elm Street”, entre muchas otras, es complejo augurar que es lo que va a suceder en un futuro con el slasher. El subgénero se las ha arreglado para sobrevivir por treinta años en las carteleras, lo que parece evidenciar la fascinación de parte de nuestra sociedad con los omnipotentes y aterrorizantes asesinos ocultos en la oscuridad.

Otros Slashers clásicos recomendables que no han sido mencionados en el artículo:
- Terror Train (1980) Dir. Roger Spottiswoode
- Happy Birthday To Me (1981) Dir. J. Lee Thompson
- The Burning (1981) Dir. Tony Maylam
- The House On Sorority Row (1983) Dir. Mark Rossman
- Sleepaway Camp (1983) Dir. Robert Hiltzik
- Deliria aka Stage Fright (1987) Dir. Michele Soavi
- The Prowler (1981) Dir. Joseph Zito
- Madman (1982) Dir. Joe Giannone
- The Slumber Party Massacre (1982) Dir. Amy Holden Jones
- The Initiation (1984) Dir. Larry Stewart

por Fantomas.
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