Burt Lancaster: Un acróbata en Hollywood.

Burton Stephen Lancaster nació el 2 de noviembre de 1913, en Manhattan, Nueva York. Criado en el seno de una modesta familia de inmigrantes irlandeses compuesta por Elizabeth Roberts, James Henry Lancaster y sus cuatro hijos, el futuro actor pasó gran parte de su infancia jugando en las calles de East Harlem, al mismo tiempo que trabajaba lustrando zapatos y vendiendo periódicos para poder ayudar a su familia. Durante su adolescencia, comenzaría a desarrollar un marcado interés por la gimnasia, lo que lo llevaría a formar parte del equipo de basquetbol de la Escuela Secundaria DeWitt Clinton. Además de su gusto por el deporte, Lancaster era un ávido lector y un fanático de los films de aventuras de Douglas Fairbanks. Tanto era así, que a menudo utilizaba el living de su hogar para mostrarle a su familia lo que había visto en la pantalla grande. Sin embargo, jamás pensó en convertirse en un actor. Él deseaba ser cantante de ópera, pero cuando entró a la pubertad los cambios en su voz echaron por la borda su sueño. Lamentablemente, un poco antes de graduarse de la secundaria, su madre murió a causa de una hemorragia cerebral. Tras superar esta dolorosa pérdida, Lancaster ingresó a la Universidad de Nueva York gracias a una beca deportiva, con la intención de convertirse en profesor de educación física. Sin embargo, pronto cambiaría la universidad por la acrobacia, y junto a su amigo Nick Cravat se unirían al Circo de los Hermanos Kay como trapecistas bajo el nombre de “Lang y Cravat”. “Es una gran vida”, declaró alguna vez cuando se le preguntó por su etapa circense, la cual a su pesar tuvo que abandonar en 1939 luego de sufrir una grave lesión. Luego trabajaría por un tiempo como vendedor y como mesero cantante, para terminar en 1942 enlistándose en el ejército para participar en la Segunda Guerra Mundial.

Lancaster formaría parte de la División de Servicios Especiales, grupo militar encargado de seguir a las tropas de infantería con el fin de subirles la moral. También participó en el quinto batallón del General Mark Clark, el cual estuvo estacionado en Italia de 1943 a 1945. A su regreso a los Estados Unidos, mientras se encontraba visitando a su familia en Nueva York, fue invitado a participar en la audición de la obra de Broadway, “A Sound of Hunting”, lo que lo llevó a obtener un rol en la misma. Si bien la producción solo permaneció tres semanas en cartelera, la actuación del acróbata retirado llamó la atención del agente de Hollywood Harold Hecht, quien le presentó al productor Hal Wallis que finalmente contrataría a Lancaster para trabajar en la cinta “The Killers” (1946), la cual estaba basada en una historia de Ernest Hemingway. El ahora actor de 32 años, rápidamente saltó a la fama gracias a su atractivo físico y a su apariencia de tipo rudo, lo que le permitiría obtener roles protagónicos en los films “Brute Force” (1947) y “I Walk Alone” (1948). En 1946, Lancaster se divorciaría de June Ernst, su primera esposa, con la que contrajo matrimonio en 1935, para casarse con la enfermera Norma Anderson, con quien tendría cinco hijos. El éxito que logró con sus primeros trabajos, lo llevó a buscar papeles más diversos como el del ambicioso esposo del personaje de Barbara Stanwyck en “Sorry, Wrong Number” (1948), y el del doctor alcohólico en “Come Back, Little Sheba” (1952). Para ese entonces, Lancaster había incursionado en el mundo de la producción, convirtiéndose en uno de los primeros actores en establecer su propia productora (fundada en sociedad con el agente Harold Hecht), la cual en un inicio se llamaría Norma Production, para luego cambiar a Hecht-Hill-Lancaster tras la inclusión del guionista James Hill a la sociedad.

La primera cinta producida por la compañía de Lancaster sería “Kiss the Blood Off My Hands” (1948), a la cual le seguiría el film de aventuras “The Flame and the Arrow” (1950), el cual sirvió para que el actor exhibiera sus habilidades acrobáticas. Cabe mencionar que tanto en esta producción como en “The Crimson Pirate” (1952), Lancaster pudo reunirse con su viejo amigo Nick Cravat (con quien trabajaría en nueve largometrajes), el cual por lo general interpretaría roles secundarios que requerían de una gran habilidad física. La obra culmine de la compañía productora del actor sería la cinta “Marty” (1955), un drama de bajo presupuesto protagonizado por Ernest Borgnine, el cual estaba basado en un telefilme de Paddy Chayefsky. Este modesto film se convirtió en un éxito de taquilla y obtuvo cuatro premios Oscar, incluyendo el de mejor película. En cuanto a Lancaster, el punto más alto de su carrera llegaría de la mano del rol del Sargento Milt Warden en el largometraje “From Here to Eternity” (1953). Su participación en la cinta ganadora de ocho premios Oscar no solo le valió su primera nominación de la Academia, sino que además estampó en la memoria colectiva la famosa escena de amor en la playa entre el personaje de Lancaster y el de Deborah Kerr. Muchos años después, uno de los hijos del actor aseguró que este había tenido una relación sentimental con su coestrella, lo que fue desmentido por la misma Kerr, quien solo admitió que existía una atracción mutua entre ella y su colega.

Ya para aquel entonces, Lancaster era conocido por ser un actor de carácter difícil. Su mala fama se había comenzado a gestar durante la filmación de “The Killers”, a causa de los dichos del productor Mark Hellinger quien en una ocasión comentó: “Ese chico ha hecho una película y ya cree que sabe más que todos los que estamos en el set”. Su forma de ser inevitablemente lo llevaría a probar suerte como director, debutando con el film “The Kentuckian” (1955). La experiencia no le resultaría demasiado agradable, por lo que solo la repetiría veinte años después en la cinta “The Midnight Man” (1974). Al año siguiente Lancaster viajó a Europa para rememorar sus tiempos como acróbata en “Trapeze” (1956), para luego protagonizar junto a Katherine Hepburn el drama “The Rainmaker” (1956). En aquella época, era común ver a Lancaster trabajar junto a actores consagrados, demostrando su estatus de estrella. Por ejemplo, en “Run Silent, Run Deep” (1958) su coestrella era nada menos que Clark Gable, mientras que en “Gunfight at the O.K. Corral” (1957) trabajó junto a Kirk Douglas. Si bien ambos actores habían compartido escena varios años antes en el film “I Walk Alone”, fue durante el rodaje del western que se hicieron amigos. “Él intentaba decirme como debía actuar”, diría Lancaster refiriéndose a Douglas. “Yo le dije a él como debía actuar. Fue de esta suerte de disputa amable que nació nuestra amistad la cual estaba basada en el respeto mutuo”.

Durante los años venideros, la dupla que había demostrado tener una gran química dentro y fuera de la pantalla, colaboró en un puñado de cintas entre las que se encuentran “The Devil´s Disciple” (1959), “Seven Days in May” (1964) y “Tough Guys” (1986). Su excelsa interpretación de un ambicioso columnista de chismes en el film “Sweet Smell of Success” (1957), sería una suerte de aviso de lo que estaba por venir para el actor. En 1960, su compañía productora se encontraba lidiando con algunos problemas económicos, pero de todas formas fue capaz de sacar adelante la cinta “Elmer Gantry” (1960), donde Lancaster interpreta a un predicador con una marcada inclinación hacia las mujeres y el whisky. Dicho rol le valió el Oscar al mejor actor, y con el paso de los años se convirtió en su papel más recordado. Cuando en una ocasión le pidieron explicar cómo había desarrollado el personaje, Lancaster respondió: “En Elmer Gantry no estaba actuando. Era yo quien aparecía en la pantalla”. Su próximo film, “The Young Savages” (1961), le serviría principalmente para establecer una duradera relación laboral con el director John Frankenheimer, con quien trabajaría en cuatro producciones más (“Birdman of Alcatraz”, “Seven Days in May”, “The Train”, y “The Gypsy Moths”). Por otro lado, en “Judgment at Nuremberg” (1961), el actor no solo haría gala de su calidad interpretativa sino que también de su mal temperamento. Durante gran parte del rodaje, Lancaster tuvo una serie de problemas con Maximillian Schell, quien curiosamente interpretaba al antagonista de su personaje en el film.

Durante ese mismo periodo, el actor tuvo un bullado episodio de furia durante el programa de televisión del periodista Mike Wallace. En vez de soportar con calma las preguntas que hacían referencia a su mal temperamento, Lancaster se retiró furioso del estudio para nunca regresar. En 1963, el actor viajó a Italia para formar parte de la cinta “Il Gattopardo” sin saber que la única razón por la cual el director Luchino Visconti lo había elegido como protagonista era para lograr que la 20th Century Fox financiara el proyecto. Aunque la relación entre ambos fue tensa en un principio, pronto el actor se ganaría el respeto del realizador llegando incluso a convertirse en amigos. Es por esto que no resulta extraño que casi una década después, Lancaster protagonizara otra cinta de Visconti titulada “Gruppo di famiglia in un interno” (1974). Para poder participar en proyectos menos comerciales como “Il Gattopardo” y la subvalorada “The Swimmer” (1968), el actor en más de una ocasión optó por aceptar roles en films que él consideraba verdaderas “basuras”. De hecho, ese fue su veredicto a la hora de catalogar “Airport” (1970), producción que puso de moda las “cintas de desastres”. Su desencanto con la industria lo llevó a participar en diversos proyectos, como por ejemplo en la obra teatral “Knickerbocker Holiday”, donde llamó la atención su interpretación de la canción “September Song”. Igual de llamativa sería su participación en el programa “Sesame Street”, donde se encargó de recitar el alfabeto.

Durante la década del setenta, la carrera del envejecido actor comenzó a experimentar un franco declive, obligándolo a aceptar roles secundarios y a participar cintas que no tenían suficiente atractivo comercial. Entre sus trabajos más destacables de este periodo se encuentran “Executive Action” (1973), film que explora los intereses económicos ocultos tras la muerte del Presidente John F. Kennedy, y el western de Robert Aldrich, “Ulzana´s Raid” (1972). De la mano del mismo Aldrich, Lancaster protagonizaría la cinta “Twilights Last Gleaming” (1977), la cual criticaba en duro términos a la Guerra de Vietnam. En cierto modo, el mensaje de la película no era más que la extensión de las ideas del actor. Durante gran parte de su vida, Lancaster fue un participante activo de un buen número de movimientos liberales, por lo que frecuentemente salía en defensa de las minorías raciales y sexuales (lo que no resulta extraño, dado que por años se ha mantenido que el actor era bisexual). De hecho, en 1985 se unió a una importante campaña en contra del SIDA luego que su amigo cercano y colega, Rock Hudson, contrajera la enfermedad. De la misma manera, mostró abiertamente su rechazo a la Guerra de Vietnam y a movimientos como el Macartismo, y apoyó en varias ocasiones a candidatos demócratas.

Pese a que para la segunda mitad de la década del setenta su nombre ya no tenía mucho peso comercial, de todas formas sus servicios seguían siendo requeridos. Para ese entonces, lo único que le importaba a Lancaster era encontrar proyectos que le resultaran atractivos o desafiantes, al punto que participó gratis en la cinta de Bernardo Bertollucci, “Novecento” (1976), y llegó a desembolsar 150.000 dólares solo para asegurar que el film “Go Tell the Spartans” (1978) pudiese ser completado. Los ochenta comenzarían de buena manera para Lancaster, quien recibió una nueva nominación al Oscar por su papel en la película “Atlantic City” (1980), del director Louis Malle. Lamentablemente, para aquel entonces el estado de salud del actor no era de lo mejor. A causa de la arterioesclerosis que lo aquejaba, en 1980 tuvo serias complicaciones durante una cirugía cuyo propósito era removerle la vesícula biliar. Al poco tiempo después, mientras participaba en el film “Cattle Annie and Little Britches” (1981), el actor sufrió dos infartos cardíacos que obligaron a su equipo médico a realizarle un bypass cuádruple de emergencia. Si bien todo esto lo obligó a buscar trabajo en el medio televisivo, el cual era bastante menos exigente, no impidió que en 1988 acudiera a una sesión en el Congreso junto a otros actores como Jimmy Stewart y Ginger Rogers, con la intención de protestar contra el plan del magnate Ted Turner que pretendía colorear varias producciones rodadas en blanco y negro durante las décadas del treinta y del cuarenta.

Tras trabajar en varias series de televisión y en algunas cintas mediocres, Lancaster participó en el film “Field of Dreams” (1989), el cual se convertiría en la última entrada de su carrera cinematográfica. En cuanto a su trabajo en televisión, el actor se despediría con el telefilme “Separate but Equal” (1991). En 1990, Lancaster sufrió un grave accidente cerebrovascular que paralizó parte de su cuerpo y le afectó el habla. Ese mismo año, contrajo matrimonio con la productora televisiva Susan Martin, quien lo acompañó hasta el momento de su muerte. El actor fallecería el 20 de octubre de 1994, a causa de un infarto cardíaco, a los 80 años de edad. Locutor de radio, showman en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial, actor teatral, productor, director, y finalmente estrella de cine, Burt Lancaster supo cimentar su carrera superando el hecho de ser un actor autodidacta, ganándose la aceptación del público y la crítica, lo que lo llevó a convertirse en una de las grandes estrellas hollywoodenses de todos los tiempos. Y es que la frescura que desprendía Burt Lancaster en la pantalla grande y la humanidad con la que dotó a sus personajes, permanece intacta hasta el día de hoy en cada una de las películas en las cuales participó.

 

por Fantomas.

Series de Televisión: "Friday the 13th: The Series", se venden antigüedades demoníacas.

Con la intención de ser inmortal, Lewis Vendredi (R. G. Armstrong) realiza un pacto con el Diablo quien a cambio le pide vender una serie de antigüedades malditas en su tienda. Sin embargo, cuando este intenta deshacer el pacto, el Diablo cobra su vida y lo arrastra a las llamas del infierno. Cuando él fallece, su tienda es heredada por su sobrina Micki Foster (Louise Robey) y el primo político de esta, Ryan Dallion (John LeMay), quienes no se imaginan el peligro que están por enfrentar. Cuando se enteran que las antigüedades vendidas por su tío son capaces de dañar a sus dueños, Micki y Ryan en compañía de Jack Marshak (Chris Wiggins), un viejo amigo de Vendredi con conocimientos de brujería, arte, historia y ciencia, emprenderán una cruzada para recuperar los objetos antes de que sea demasiado tarde. Esta es básicamente la historia de la serie de televisión “Friday the 13th: The Series”, la cual se extendió por tres temporadas entre 1987 y 1990. La historia de su origen es bastante peculiar. El sorpresivo éxito que tuvo la cinta de terror, “Friday the 13th” (1980), la cual eventualmente se convirtió en una gran franquicia compuesta por producciones de bajo presupuesto que para fortuna de los productores, obtuvieron ganancias considerables. Sin embargo, estas fueron ampliamente criticadas en aquella época por repetir la misma fórmula una y otra vez sin ningún tipo de vergüenza. En 1987, la Paramount Pictures decidió aventurarse en el mundo de la televisión sindicada con la serie “Star Trek: The Next Generation” (1987-1994). Este no sería el único proyecto que produciría el estudio, quien creyó conveniente realizar un spin-off televisivo de una de sus franquicias más exitosas, dando de esta forma vida a “Friday the 13th: The Series”.

Como era evidente que un psicópata que ocupa una máscara de hockey y que machete en mano se dedica a asesinar adolescentes no podía ser la estrella de un show semanal, el productor ejecutivo Frank Mancuso se vio forzado a desarrollar un nuevo concepto, lo que evidentemente significaría que la serie solo utilizaría el título de la popular franquicia. En otras palabras, el título se convirtió en un gancho para atraer a los fans de los largometrajes, con la esperanza de que estos se convirtieran en seguidores del show televisivo tras ver un par de episodios. En vez de tener a un asesino en masa como personaje principal, “Friday the 13th: The Series” presentaba a un trío de protagonistas quienes fueron condenados a recuperar antigüedades malditas con capacidades asesinas. Filmada en Canadá con un presupuesto menor a los 500.000 dólares por episodio, la serie estaba protagonizada por la modelo Louise Robey, el virtualmente desconocido John LeMay, y el veterano Chris Wiggins, quien era relativamente conocido por sus numerosos trabajos en televisión. Aunque muchos televidentes se sintieron engañados cuando vieron que el show poco y nada tenía que ver con las correrías de Jason Voorhees, “Friday the 13th: The Series” rápidamente escaló al segundo puesto de audiencia durante la emisión de sus primeros episodios.

 

En cuanto al contenido de la serie, se especializaba en la dramatización de un tipo de personaje en particular: el perdedor. La mayoría de las semanas, algún extraño con bastante mala suerte, que además era poco agraciado, pobre, o presentaba algún problema físico, se encontraba en posesión de una de las antigüedades demoniacas que de alguna forma compensaban sus deficiencias personales. Ante las críticas que comenzaron a aparecer tras la emisión de los episodios de la primera temporada, Jim Henshaw, quien era el encargado de editar las historias, salió en defensa del show: “Nosotros estamos tratando lidiar con las obsesiones faustianas, al mismo tiempo que intentamos explorar el interior de los villanos, sus obsesiones, y lo que ocurre con sus víctimas. Además buscamos insertar un dilema moral en cada episodio, con el fin de presentar ciertas ambigüedades morales existentes en la sociedad. Por lo tanto, queremos lograr aterrorizar en áreas que la gente no suele explorar en busca de horrores”. Si bien todo esto era cierto, y la idea de resucitar de manera semanal la legenda Faustiana era interesante, la serie no resultaba ser particularmente entretenida. Tal y como sucedió con la franquicia cinematográfica, rápidamente la fórmula de “Friday the 13th: The Series” se volvió tan repetitiva, que la mecánica de las historias se tornó predecible: se descubría cual era la antigüedad a encontrar, luego se revelaba su uso, se procedía a la búsqueda del objeto, y luego se incluían algunas secuencias de gore a la mezcla.

Lo que era aún peor que una buena idea ejecutada de manera mediocre, era la guerra que se vivía tras las cámaras entre los creativos de la serie. Falta de comunicación entre los guionistas y los editores, y una fuerte batalla concerniente a la calidad de los efectos especiales, estuvieron a punto de acabar con el show antes del fin de su primera temporada. Pese a todos los problemas que sufrió durante su primer año de emisión, “Friday the 13th: The Series” sobrevivió su primera temporada y fue renovada para una segunda. Louise Robey pronto se convirtió en una estrella de culto entre los círculos de aficionados al horror, lo que provocó que la serie se centrara un poco más en su personaje. Aunque durante la segunda temporada se intentaron incorporar algunos elementos que rompieran una fórmula que ya mostraba un desgaste importante, los guionistas continuaron cayendo en lugares comunes lo que no le ayudó a la serie a conseguir una mayor audiencia. Por ejemplo, un buen número de episodios incluía la trágica muerte de un ser querido o un conocido de alguno de los protagonistas. Mientras que Micki pierde a su compañera de cuarto en “Better of Dead”, y a su pareja en “Master of Disguise”, Jack pierde a un hijo en “Bottle of Dreams”, y a una sobrina en “Symphony in B#”. Finalmente Ryan pierde a una novia en “Double Exposure”, y a su padre en “Pipe Dream”.

 

Otro de los intentos por revitalizar los relatos consistió en trasladar la acción a lugares potencialmente escalofriantes como hospitales (“Dr. Jack”), monasterios (“The Poison Pen”), una seudo comunidad Amish (“The Quilt of Hathor"), prisiones (“The Prisioner”), un faro (“The Pirate´s Promise”), y un culto Druida (“Tree of Life”), entre otros. Sin embargo, después de un tiempo esta pequeña variación visual no fue suficiente para elevar la calidad y los niveles de audiencia del show. Durante la tercera y última temporada, los guionistas decidieron emplear algunas vueltas de tuerca más interesantes. En “The Long Road Home”, los protagonistas se ven obligados a utilizar la antigüedad maldita durante el clímax del episodio. En otros capítulos como “Demon Hunter”, la serie finalmente se alejó del tema del oportunismo humano y el villano de la semana pasó a ser un demonio de cabello largo y enormes garras, mientras que otro episodio de dicha temporada, “The Charnel Pit”, incluía viajes en el tiempo. Todo esto dejaba en evidencia de que por lo menos los guionistas estaban intentando insertar nuevos elementos que ayudaran a evitar la inminente cancelación de la serie. Otro de los cambios importantes que sucedieron en la tercera temporada fue la salida de John LeMay, quien fue reemplazado por Steve Monarque, que llegó a interpretar a un personaje llamado Johnny Ventura. Pese a todos los esfuerzos realizados por el equipo creativo, la serie fue cancelada al final de su tercer año por sus bajos niveles de audiencia.

Algo destacable de la serie, es que se haya atrevido a evitar los finales felices. Sin embargo,  esto fue llevado a tal extremo que "Friday the 13th: The Series" terminó convirtiéndose en un show demasiado sombrío, que no le permitía a los protagonistas interactuar demasiado tiempo con otros personajes, lo que inevitablemente los condicionaba a transformarse en personajes prácticamente unidimensionales. Mientras que Ryan era retratado como un hombre algo infantil con una marcada inclinación por los cómics y la música rock, Micki era más bien una mujer arrogante y engreída, cuya personalidad se fue suavizando a medida que la serie progresaba (de hecho, es quizás el único personaje cuya personalidad evolucionó durante el transcurso del show). Si hubiese que categorizar a los protagonistas, Ryan sería el creyente y el romántico, mientras que Micki era la escéptica y la irritante (por lo menos durante la primera temporada), Es por esto que probablemente el personaje más interesante de la serie era el interpretado por Chris Wiggins. Jack era un filósofo, un guerrero, la figura paterna de los otros dos protagonistas, un artista del engaño, un mago, un historiador, y un experto en lo oculto. Su amplia gama de habilidades le otorgaba la capacidad de aportar con distintos matices en cada uno de los episodios. Lamentablemente, los guionistas no supieron explotar las potencialidades de cada uno de estos personajes, provocando que los espectadores no solo fueran tres pasos más adelante que el trío protagónico en cada uno de los episodios, sino que además lograron que la audiencia se sintiera constantemente frustrada por el escaso poder de deducción de Micki y compañía.

 

Durante sus tres años de emisión, “Friday the 13th: The Series” visitó prácticamente todos los lugares comunes del género del horror. En los episodios aparecieron muñecos demoniacos (“The Inheritance”), la pintura de Dorian Gray (“A Cup of Time”), museos de cera (“Wax Magic”), vampiros ("Baron´s Blood”), y almas en pena (“Wedding in Black”), entre otras cosas. Si bien pocas veces estas ideas fueron ejecutadas de manera brillante, por lo menos el equipo a cargo de la serie fue capaz de plasmarlas de manera correcta. Y es que el show de ninguna manera es terrible, con la excepción de algunos episodios como “Badge of Honor”, donde se intentó aprovechar el boom generado por series como “Miami Vice” (1984-1990) con resultados catastróficos. La verdad es que a fin de cuentas, “Friday the 13th: The Series” fue un show de horror que manejó un buen número de conceptos interesantes con los que se generaron un puñado de buenos episodios, pero que lamentablemente no supo superar la carencia de originalidad que finalmente causó su cancelación. Y es que como dijeron algunos críticos de la época, tal y como sucedía con las películas de la saga original, si veías un episodio de la serie era como si los hubieses visto todos.

       

por Fantomas.

Especial: ¿Qué es el cine de culto?

Entre los aficionados al cine es habitual escuchar el término “film de culto”, pero muy pocas veces nos detenemos a pensar en lo que esto realmente significa y en las características que debe presentar una producción para ser catalogada como tal. Comúnmente, se denomina a un film como de culto cuando este ha adquirido un grupo muy específico de fanáticos. Y es que estas usualmente se caracterizan por escapar de los cánones establecidos por el cine mainstream, ya sea en el ámbito narrativo, técnico o argumental, llegando incluso a ser tildadas en ocasiones como obras controversiales. Por este mismo motivo, estas películas fallan en lograr cierto éxito fuera de su grupo de seguidores. Sin embargo, en ocasiones con el paso del tiempo, algunas de estas producciones logran un cierto reconocimiento masivo, llegando incluso a ser consideradas como verdaderos clásicos del cine. Con el correr de los años, los estudiosos han establecido que son cuatro los elementos cuya compresión es clave para entender a cabalidad el llamado cine de culto. Estos son; Anatomía: que se refiere básicamente al contenido, el estilo y el formato de cada producción; Consumo: hace referencia a como la cinta es recibida por el público y la crítica; Política económica: tiene relación con las políticas de distribución y promoción del estudio encargado de las películas, y los lugares en los cuales esta fue exhibida; y Estatus Cultural: que habla de cómo una determinada película se relaciona con una época y una región establecida. Si bien no es necesario que todos estos elementos se combinen para dar vida a un film de culto, cada uno tiene una especial significancia a la hora de elevar una película a un estatus que la separa del resto.

- La Anatomía de un Film de Culto: Existen algunas características que suelen ser asociadas con mayor frecuencia a las cintas de culto que otras. Una de ellas es la Innovación. Los films de culto frecuentemente contienen un elemento innovador ya sea en el ámbito estético o temático. Esto se debe a que básicamente los realizadores tras estas producciones buscan generar un remezón dentro de un sistema que consideran rígido y conservador. Ejemplos de este tipo de ejercicio rupturista, son las cintas “Un chien andalou” (1928), “Salo” (1975), y “In the Realm of the Senses” (1976). Otra cualidad que suele estar asociada a los films de culto, es su “Mala Calidad”. Curiosamente, algunas películas terminan siendo situadas en esta especie de pedestal cultural únicamente por la ineptitud de sus participantes (directores, actores, músicos, etc.), lo cual atenta directamente con las normas del cine comercial. Sin embargo, esto no significa que todas las películas pobremente realizadas alcanzan el estatus de culto. Para ello, estás cintas deben presentar otras características que sumadas a su ineptitud, las transforman en obras que transcienden en el tiempo (una de estas es que sus defectos se conviertan en virtudes, dotando a estas producciones de un cariz humorístico involuntario). Buenos ejemplos de esto son los films “Reefer Madness” (1934), y “Plan 9 From Outer Space” (1959), entre otras

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La Transgresión por su parte, podría considerarse como un nivel más elevado de innovación. Muchos films de culto han logrado ese estatus porque los elementos que los conforman obliteran cualquier intento de comparación con otras películas. Esto no significa que estas sean mejores o peores que otras producciones, sino que sencillamente son diferentes o únicas si se quiere. De esta forma, los realizadores en su afán por crear una obra trasgresora, ignoran por completo las convenciones clásicas o contemporáneas del cine, incluyendo los aspectos estilísticos, morales o políticos. Ejemplos de esto son las cintas “Eraserhead” (1977), “El Topo” (1970), “The Rocky Horror Picture Show” (1975), y la totalidad de la obra de Kenneth Anger, solo por nombrar algunas. Los films de culto también suelen ser Intertextuales. Invitan a hacer comparaciones y conexiones con otras películas o con otras expresiones culturales. Por ende, esto hace alusión no solo la inclusión de referencias de otras producciones, ya sea en la forma de diálogos, situaciones o cameos, sino que además existe un llamado a reflexionar sobre los mitos, la historia, y los arquetipos de diversas culturas. Dentro de esto último, podemos encontrar cintas como “Blow Up” (1966), “Easy Rider” (1969), y “Videodrome” (1983), las cuales podrían ser fácilmente consideradas como verdaderos testimonios de una época determinada, o como una cruda crítica a las tendencias que terminaron por definir ciertos periodos históricos.

Un elemento esencial de muchas películas que alcanzan el estatus de culto, es su habilidad para apelar a la Nostalgia del espectador, llevándolo a idealizar una época pasada. Mucha de la reputación de culto que posee la cinta “The Sound of Music” (1965), tiene relación con la capacidad que tiene esta para provocar nostalgia por el glamur de los parajes de Austria. Algo similar sucede con los films “Roman Holiday” (1953) y “Don´t Look Now” (1973), que convierten a las ciudades de Roma y Venecia respectivamente, en un personaje más del relato. Esta añoranza por un “mundo pasado” que existe al interior del cine de culto, suele estar ligada a temáticas que incluyen viajes temporales. El encanto especial que presenta este mecanismo narrativo, reside en el hecho de que este desafía la lógica, la cohesión de la narración, y la continuidad temporo-espacial de las historias en las que es utilizado. La simple generación de imágenes que representan el pasado, el futuro, o un presente paralelo de los personajes involucrados, sirven para que el espectador genere especulaciones con respecto a cómo interpretar la historia. Algunas cintas de culto que cumplen este parámetro son “Donnie Darko” (2001), “Back to the Future” (1985), y “It´s a Wonderful Life” (1946). Por último, existe otro aspecto enmarcado dentro de la anatomía de un film que puede elevarlo al estatus de obra culto, y este es el Gore. Una buena porción de películas que se caracterizan por su extrema violencia, la cual logra incomodar al espectador, con el transcurso de los años han sido encasilladas dentro del cine de culto, como por ejemplo “The Texas Chainsaw Massacre” (1974), “Evil Dead” (1982), “Re-Animator” (1985), y “The Thing” (1982), entre otras.

- El Consumo de un Film de Culto: En la mayoría de las ocasiones, una película no se convierte en objeto de culto debido al éxito comercial que obtuvo al momento de su estreno, o a la aceptación de esta por parte de la crítica, sino que su cambio de estatus descansa en la activa participación de un grupo de fanáticos que venera a aquellas producciones que se presentan como respuesta al cine “normal y aburrido”. Para ahondar aún más en el tema, corresponde mencionar que la Celebración Activa es esencial en el “nacimiento” de un film de culto. Y es que como sucede en el cultismo tradicional, el cine de culto involucra rituales de celebración, en los que usualmente un grupo de seguidores establece roles y obligaciones con el fin de recordar una determinada obra y su impacto cultural. Bastante ligado a esto se encuentra la sensación de Comunión y Comunidad que se experimenta en ciertas exhibiciones de cintas de culto. Si bien la gran mayoría de estas exhibiciones son preconcebidas por un grupo de seguidores, en ocasiones se producen expresiones de camaradería espontanea entre los asistentes, que se explica por el sentimiento de pertenencia que estos sienten cuando se ven inmersos al interior de un grupo de personas desconocidas que sorpresivamente comparten sus gustos e intereses.

Algo que la mayoría de los films de culto tienen en común es que estos están ligados a “Experiencias de Vida” de los espectadores. La sensación de haber participado en algo, ya sean festivales, proyecciones nocturnas (las míticas “midnight movies”), o incluso en reuniones de amigos, colaboran a elevar a ciertas cintas al nivel de objetos de culto. Sin lugar a dudas, las circunstancias que rodean el visionado de una película colaboran a que esta sea recordada de forma especial. Por otro lado, el consumo del cine de culto implica un nivel importante de Compromiso. Este no responde sencillamente a una moda pasajera, sino que su estatus se mantiene a través del tiempo, esencialmente porque los seguidores de una determinada cinta de culto, mantienen una actitud de respeto hacia la obra, que los lleva incluso a desafiar cualquier interpretación que se le quiera dar al objeto de su fascinación, que diste de la que ellos ya han preconcebido. En relación a esto, en más de una ocasión se ha sugerido que los consumidores de cine de culto están divididos en dos grandes grupos: unos son los llamados Cinéfilos, quienes básicamente son los espectadores que se enorgullecen de poder dar opiniones expertas en lo que se refiere al tópico del cine. Por lo general, prefieren las películas que los desafíen en algún nivel o que dentro de su temática contengan una suerte de “viaje filosófico” que les otorgue un mayor grado de profundidad. Algunos ejemplos de las películas que atraen a los cinéfilos son: “A Clockwork Orange” (1971), “The Holy Mountain” (1973), y “Fight Club” (1999).

El segundo grupo serian los llamados Aficionados, quienes no solo poseen un conocimiento trivial de un gran número de cintas, sino que además no dudan en demostrar su apreciación por el cine en general. Cinéfilos y aficionados suelen estar ligados al consumo del cine de culto debido a que la forma en cómo afrontan una determinada película, va más allá de la aprobación o la desaprobación de la misma. Por último, existe otra característica que los consumidores del cine de culto suelen presentar, y esta es su afición por construir Cánones Alternativos, que buscan desafiar a los cánones “oficiales”, los cuales frecuentemente son diseñados por la crítica. Los aficionados no solo consumen cierta clase de films, sino que además se preocupan de elevarlos por sobre otras obras cinematográficas. Esta práctica usualmente queda demostrada mediante la construcción de listas, en las que se enumera un grupo de producciones con el afán de que otros les presten la atención que “merecen”. Si bien algunas de estas son construidas por revistas como por ejemplo “Fangoria”, que estableció los “cánones alternativos” en la década del ochenta, hoy en día los grandes responsables de la canonización de ciertos films son fanáticos comunes y corrientes, quienes aprovechan los medios de comunicación como el internet, para expresar sus gustos y sus opiniones con respecto a ciertas películas.

- La Política Económica de un Film de Culto: Si bien hoy en día es bastante común la construcción consciente de cintas de culto por parte de algunos cineastas, por lo general es gracias a un cúmulo de circunstancias involuntarias que puede ocurrir en uno de los niveles de producción, promoción, o recepción, que una determinada película se convierte en una obra de culto. Los films de culto generalmente son el resultado de algún “accidente”. Esto se refiere a que en ocasiones la gestación compleja, controversial, o dificultosa de una película que bien puede tener una trama profunda o superficial, tiene como resultado que esta adquiera otro cariz. Los detalles de cómo fueron realizadas cintas como “Caged Heat” (1974), “The Terror” (1963), “Psycho” (1960) o “Rope” (1948), se convierten en verdaderas leyendas, lo que eventualmente termina llamando la atención de un grupo de espectadores que las convierten en objetos de su afición. Sucede algo similar con las obras que están asociadas a realizadores y actores cuyas carreras han estado marcadas por infortunadas o curiosas situaciones. Es por esto que no es de extrañar que gran parte de la filmografía de Orson Welles, Bela Lugosi, o Terry Gilliam, sea encasillada dentro del cine de culto. Por último, dentro de lo que se refiere a los “accidentes” cinematográficos, cintas como “Waterworld” (1995), que han pasado a la historia como fracasos comerciales sin precedentes, también tienen una buena posibilidad de obtener credenciales de film de culto.

La promoción por otro lado, juega parte importante a la hora de presentar una película como digna de culto. Las artimañas o “gimmicks” que utilizó el director William Castle para promocionar gran parte de sus cintas, son parte del encanto de las mismas. En algunos casos, ciertas películas pasan a ser de culto debido a errores que tienen relación con escándalos al momento de su estreno, o a malas decisiones por parte de los distribuidores. Un buen ejemplo de esto fue lo que sucedió con “The Texas Chainsaw Massacre”, la cual en 1970 por algún extraño motivo, fue seleccionada para ser exhibida como un film de matiné para niños. Dentro de todo este proceso, juegan un papel importante los festivales y las exhibiciones especiales, como las ya mencionadas proyecciones de medianoche. En cierta forma, la poca disponibilidad de ciertas películas suele acarrearles cierto nivel de culto. En otras ocasiones, es la misma censura la que les otorga un estatus diferente. Los llamados “video nasties” han ganado la reputación de films de culto debido a que la distribución de estos fue prohibida en Inglaterra durante la década del ochenta. Dentro de este grupo se encuentran “Antropophagus” (1980), “The House by the Cementery” (1981), y “The Driller Killer” (1979), entre otras. Por último, existe una relación directa entre la recepción que tiene una cinta y el cine de culto. En la medida que un film determinado o un género en específico se mantenga en constante demanda a través de los años, los productores van a explorar las posibilidades de serializar algunas franquicias a través de secuelas o remakes, los cuales de una forma u otra, generan un mayor interés por la obra original. Las numerosas secuelas de “Friday the 13th” (1980), o la oleada de remakes hollywoodenses de producciones japonesas como “Ringu” (1998) o “Dark Water” (2002), le han otorgado a las cintas originales un nivel de atención prácticamente incombustible. Cumplen está misma función las retrospectivas, las restauraciones, las “ediciones especiales”, los spin-off, las sátiras y las “malas copias”, todas las cuales realzan la importancia de la obra original.

- El Estatus Cultural de un Film de Culto: Es común encontrarse con que los tópicos tocados por algunas de las llamadas cintas de culto, son por muchos considerados como inusuales o inapropiados. Si bien esto en ocasiones lleva a que dichos trabajos se califiquen como “extraños”, en algunos casos estos pueden llegar a herir las sensibilidades culturales de determinados grupos de personas, lo que tendrá como consecuencia que tanto los films como los involucrados en el mismo terminen siendo condenados o incluso perseguidos. Esto también tiene estricta relación con la distribución global que tienen dichas películas. Mientras que en su lugar de origen son consideradas como expresiones culturales que responden a los parámetros de “normalidad”, una vez que cruzan sus fronteras son consideradas como “Objetos Curiosos” que pueden llegar a provocar distintas reacciones dependiendo del lugar donde son exhibidos. Los thrillers policiales hongkoneses (“The Killer”, 1988), el manga japonés (“Akira”, 1988), el horror realista belga (“Man Bites Dog”, 1992), o el blaxploitation (“Shaft”, 1971), son buenos ejemplos de esto. De la misma forma, aquellas cintas filmadas en locaciones exóticas también provocan la curiosidad del espectador. Este es uno de los motivos por lo cual los largometrajes de Werner Herzog filmados en el Amazonas (“Aguirre, der Zorn Gottes”, 1972, y “Fitzcarraldo”, 1981) han logrado destacarse del resto de las historias fílmicas de exploración.

Por otro lado, la Sensibilidad Cultural de una cinta suele estar bastante relacionada con su reputación de objeto de culto. A menudo las cintas de culto deambulan en la delgada línea que está entre la exposición y la explotación de estas sensibilidades, dando la impresión que no solo abre un debate con respecto a ciertos prejuicios, sino que además los refuerzan. Por ejemplo, mientras que “Le sang des bêtes” (1949) ha ganado cierta reputación por plantear el tema de la crueldad animal, otros films como “Cannibal Holocaust” (1980) han sido nombrados de culto por haber sido censurados en varios países por contener escenas reales de crueldad animal. Y es que precisamente este es uno de los tópicos que junto a la misoginia, la mentalidad prejuiciosa de los pueblos pequeños, y las costumbres y ritos de las etnias no occidentales, parecieran repetirse a menudo en el cine de culto. Cintas como “Straw Dogs” (1971), “I Spit on Your Grave” (1978), o “Baise-moi” (2000), no tienen tapujos a la hora de retratar a las mujeres como meros objetos que están inexorablemente ligados a actos de violencia, lo cual les ha valido la atención de un grupo no menor de espectadores. Por otro lado, la representación de etnias no occidentales bajo un halo de misterio, seducción, inmoralidad, y salvajismo, también suele ser parte del estatus cultural del cine de culto. Los films de Tarzán, el cine mondo (cuyo mayor representante es “Mondo Cane”, 1962), o el soft-porn exótico (“Emmanuelle”, 1972), son ejemplos prototípicos de esto.

Pese a que estas producciones suelen ser denominadas como racistas, es destacable como algunas de ellas también presentan una actitud liberal acerca del rompimiento de tabúes, especialmente en lo que respecta a aquellos de índole sexual, mediante la promoción de “deseos ocultos” y fetiches. Y es que entre menos “políticamente correcta” sea una cinta, más posibilidades tiene de convertirse en una obra de culto. En ese sentido, “The Trip” (1967), “Le weekend” (1967), y “Zabriskie Point” (1970), son buenos ejemplos de cómo algunos films que celebran el uso de drogas, comportamientos “desviados”, o ideales políticos incendiarios, logran obtener un grupo fiel de seguidores. Como ha quedado establecido en este artículo, son varios los elementos que pueden definir que es un film de culto, como este ha llegado a obtener ese estatus, y como se comporta el público que suele seguir este tipo de producciones. La verdad es que no existen reglas definidas para que una película alcance ese estatus, a veces tan sobrevalorado por los fanáticos del cine, y con el correr de los años, de la impresión de que cada vez aparecen más cintas que terminan siendo encasilladas dentro del cine de culto. Y es que pareciera que eventualmente todo se reduce a los gustos de cada persona, y a la impresión que una determinada película deja en ella.

por Fantomas.

Joseph Cotten: Crónica de una estrella fugaz.

Joseph Cheshire Cotten, nació el 15 de mayo de 1905, en Petersburg, Virgina, al interior de una familia acomodada sureña. Hijo de Joseph Cotten Sr. y Sally Bartlett, el mayor de tres hermanos descubrió a temprana edad su pasión por el teatro y la poesía, razón por la cual solía presentarle actos artísticos a su familia. Cotten estudiaría actuación en la Escuela Hickman de Expresionismo, ubicada en Washington, y en 1924 se mudaría a Nueva York para probar suerte en el mundo del teatro. Lamentablemente, el único trabajo que conseguiría sería como expedidor de una tienda. Luego de estar un año buscando un papel en una obra, Joseph viajó a Miami junto con unos amigos para pensar que iba a hacer con su vida. Durante ese tiempo, él trabajaría como salvavidas, crítico de teatro, publicista, e incluso como empresario a cargo de la fabricación y la venta de “Tip Top Potato Salad”. Sin embargo, su pasión por el teatro sería más fuerte y tras participar en una obra del Miami Civic Theater, consigue un trabajo en Nueva York como asistente del director de escena, gracias a un contacto que conoció al interior del periódico Miami Herald. En 1929, trabajaría durante una temporada en el Teatro Copley de Boston, donde aprendería el arte de la interpretación en las más de 30 obras en las cuales participó.

Ya para 1930, Cotten se había hecho un nombre en el mundo del teatro, lo que lo llevó a debutar en una obra de Broadway. En 1931, el actor contrajo matrimonio con Lenore La Mont, una pianista divorciada que tenía una hija de dos años de edad. El matrimonio duraría hasta 1960, cuando Lenore fallecería a causa de la leucemia que le aquejaba. A mediados de la década del treinta, Cotten comenzó a trabajar en algunas obras de radioteatro. En una de sus audiciones, conoció a un hombre 10 años menor, que se transformaría en uno de sus mejores amigos y que tendría una gran influencia en su carrera. Su nombre era Orson Welles. Durante uno de los ensayos al interior de la radio de la CBS, la dupla dilapidó cualquier opción de ser contratados por la estación de radio. Durante un show que estaba ambientado en una planta de árboles de caucho, el par de actores no pudo aguantarse la risa que les causaba uno de los diálogos de la obra. El director a cargo estaba enfurecido con ambos, y no dudó en llamarlos “inmaduros” y “poco profesionales”. Ambos actores fueron considerados mala influencia, por lo que no sería hasta que Welles formara su propia compañía, los “Mercury Theatre Players”, que Cotten no compartiría escena con quién pronto se convertiría en una suerte de mentor que lo ayudaría a abrirse paso en la industria cinematográfica.

Antes de que eso sucediera, Cotten obtendría su primer rol protagónico en la segunda producción teatral de Welles titulada, “Horse Eats Hat”. Dicha obra se estrenó el 26 de diciembre de 1936, en el Teatro Maxine Elliott de Nueva York. Al año siguiente, Joseph pasaría a ser uno de los miembros originales de la celebrada compañía de Welles, lo que lo llevó a participar en producciones de Broadway tales como “Julius Caesar”, “The Shoemaker´s Holiday” y “Danton´s Death”, y en varias obras de radioteatro que fueron transmitidas por los programas “The Mercury Theatre on the Air” y “The Campbell Playhouse”. Cotten tendría su debut cinematográfico en un corto dirigido por Welles titulado, “Too Much Johnson”, el cual había sido escrito para ser estrenado en teatro. Lamentablemente, la cinta jamás fue estrenada en público y hoy en día se desconoce si existe alguna copia. En 1939, Cotten regresaría a Broadway para interpretar el rol protagónico en la obra “The Philadelphia Story”. Fue tal el éxito de dicha obra, que los estudios MGM realizarían una adaptación cinematográfica, la cual no sería protagonizada por Cotten sino que por Cary Grant. Aprovechando la situación, Leland Hayward, quien era el agente de Cotten, les sugirió a los ejecutivos de la MGM que se fijaran en el trabajo que venía haciendo Orson Welles, quien con su Mercury Theatre estaba generando bastante interés en Hollywood, pensando que él podría ayudar a su representado a convertirse en un actor de cine.

Después del éxito que tuvo Welles con la transmisión radial de “War of the Worlds” durante la fiesta de Halloween de 1938, este obtuvo un contrato único con la RKO Pictures. El contrato por dos películas le otorgaba total libertad artística, aunque con la limitación de que serían producciones de bajo presupuesto. Rápidamente, Welles pensó en incluir a sus colegas del Mercury Theatre en su primer film. Sin embargo, pasaría un año antes de que Welles encontrara un proyecto que le llamara la atención, dicho proyecto se convertiría en “Citizen Kane” (1941). El rodaje de la cinta, basada en parte de la vida del magnate de la prensa, William Randolph Hearst, comenzaría a mediados de 1940 y Cotten sería el encargado de interpretar al mejor amigo del protagonista, quien a su vez era interpretado por Welles. Cuando “Citizen Kane” se estrenó el 1 de Mayo de 1941, no obtuvo una gran recaudación. Esto se debió a que el mismo Hearst, quien era dueño de varios periódicos, evitó que estos publicitaran el film. De todas formas, la crítica se haría cargo de otorgarle el reconocimiento que se merecería, lo que ayudó a catapultar las carreras de cuatro actores que eran miembros de los Mercury Players; Agnes Moorehead, Ruth Warrick, Ray Collins, y Joseph Cotten. Sin embargo, de los cuatro solo Cotten logró cierto éxito en Hollywood más allá de “Citizen Kane”, mientras que el resto interpretaría mayormente a personajes secundarios en una buena cantidad de largometrajes.

Un año después, Cotten protagonizaría la adaptación de la novela de Booth Tarkington, “The Magnificents Ambersons” (1942), la cual estaría a cargo de su amigo Orson Welles. Después del desastre comercial de “Citizen Kane”, los ejecutivos de la RKO se mostraron algo aprehensivos con la realización de esta producción, razón por la cual luego de algunas proyecciones de prueba, se editó más de una hora de metraje. Pese a todo, la cinta fue bien recibida por la crítica, quienes además destacaron la gran actuación de Cotten. En 1941, el actor nuevamente colaboraría con su gran amigo, está vez en la confección de guión del film “Journey into Fear” (1943), el cual fue protagonizado por el mismo Cotten. Aunque para el tiempo que comenzó el rodaje, Welles ya había sido despedido de la RKO, se le permitió trabajar en la producción con la condición de que su duración no fuera excesiva. Si bien la película tuvo un éxito moderado, la dupla de amigos solo volverían a trabajar juntos seis años más tarde, en el thriller, “The Third Man” (1949). Años más tarde, a sabiendas de la difícil personalidad de Welles, durante una entrevista le preguntaron a Cotten sobre su viejo amigo, a lo que este respondió: “Era exasperante. A veces era explosivo, irracional y feroz. También era elocuente, penetrante, excitante, y siempre ingenioso. Pero por sobre todo, nunca, pero nunca fue aburrido”.

En 1943, Cotten firmó un contrato con el productor David O. Selznick, lo que sin duda le ayudó a lograr cierto estatus dentro del circuito hollywoodense durante gran parte de la década de los cuarenta. No solo tuvo la oportunidad de trabajar bajo las órdenes de Alfred Hitchcock en el thriller “Shadow of a Doubt” (1943), donde interpretaría a un asesino serial, sino que además pudo protagonizar cintas tan exitosas como “Gaslight” (1944), coprotagonizada por Ingrid Bergman y Charles Boyer, y “Duel in the Sun” (1946), donde interpretó al interés amoroso del personaje de Jennifer Jones. Con dicha actriz (quien era la esposa de Selznick), participaría en otros tres film: “Since You Went Away” (1944), “Love Letters” (1945), y “Portrait of Jennie” (1948), siendo esta última la más destacable de sus colaboraciones. En dicha película, Cotten interpretó a un melancólico artista que se obsesiona con una muchacha que parece haber muerto hace ya bastantes años. Este papel le valíó un premio en el Festival de Venecia. La relación de amistad del actor con los Selznick se extendería por años, hasta la muerte del productor en 1965. Antes de que terminara la década, Cotten trabajaría nuevamente con Hitchcock en el film “Under Capricorn” (1949), esta vez interpretando a un acaudalado hombre australiano con un oscuro pasado.

Durante la década del cincuenta, la popularidad de Cotten comenzó a declinar, aunque de todas formas tuvo la oportunidad de trabajar con actrices como Joan Fontaine en la cinta romántica “September Affair” (1950), y con Marilyn Monroe en el thriller “Niagara” (1953), luego de que James Mason rehusara interpretar el papel protagónico masculino de esté último film. En 1953, el actor volvería a trabajar en el teatro, esta vez interpretando el rol de Linus Larabee en la obra de Broadway “Sabrina Fair”, el cual sería interpretado por Humphrey Bogart en la adaptación cinematográfica que sería filmada en 1954. Tras trabajar en varias producciones menores, a mediados de los cincuenta Cotten decide tomarse un descanso y dedicarse de lleno al mundo de la televisión. Entre los programas en los cuales participó, se destacan “On Trial” (1956-59), el cual posteriormente pasó a llamarse “The Joseph Cotten Show”; y algunos episodios de las series “Alfred Hitchcock Presents” (1955-59) y “General Electric Theater” (1954-56). En 1958, tendría un pequeño cameo en la ya mencionada “Touch of Evil”, y obtendría el rol protagónico en la producción de ciencia ficción, “From the Earth to the Moon” (1958). Pese a esto, recién a mediados de los sesenta Cotten volvería a trabajar de manera regular en el cine.

En 1960, Cotten contrajo matrimonio con la actriz británica Patricia Medina, luego del fallecimiento de su primera esposa a principios de ese mismo año. Tras un buen tiempo alejado del cine, el actor regresa con la cinta de terror “Hush… Hush, Sweet Charlotte” (1964), la cual pese a augurar una suerte de renacer profesional de Cotten, no evitó que durante el resto de la década del sesenta, este fuera relegado a participar en una serie de films olvidables y en variados shows de televisión. A principios de los setenta, Cotten obtuvo roles secundarios en un par de películas que fueron bien recibidas por la crítica y por el público, entre las que se encontraban: “Tora! Tora! Tora!” (1970), “The Abominable Dr. Phibes” (1971), y “Soylent Green” (1973). Pese a que la mayoría de los proyectos en los que se veía involucrado el actor eran de bajo presupuesto, la filmación en locaciones le permitió a él y a su esposa viajar por varios países, llegando incluso a vivir por cortos periodos de tiempo en Londres, Paris y Roma durante esta época. A fines de la década, Cotten realizó su contribución al “cine de desastres” con un rol en la cinta “Airport ´77” (1977), y continúo trabajando en televisión de manera regular.

En 1981, Cotten trabajaría por última vez como actor en el film de terror, “The Survivor”. Ese mismo año, el actor que entonces tenía 75 años de edad, sufriría un accidente cerebrovascular que afectaría gravemente su fonación. Por este motivo, tuvo que someterse varios años a terapia física, tiempo en el cual además aprovechó de dedicarse a la jardinería, hobby el cual siempre le había apasionado. En 1987, Cotten publicó su autobiografía titulada, “Vanity Will Get You Somewhere”, la cual logró ser comercializada con éxito. El resto de su vida la pasaría junto a su esposa en la casa que ambos tenían en Los Ángeles. El 6 de febrero de 1994, tras una larga batalla contra el cáncer de garganta, el actor fallecería a causa de la neumonía que desarrolló como complicación de su enfermedad de base. Durante el transcurso de su carrera, Joseph Cotten demostró ser un actor versátil que debió lidiar con la completa indiferencia por parte de la Academia. Quizás esta misma falta de reconocimiento por parte de la crítica, provocó que con el tiempo Cotten se convirtiera en un actor algo olvidado por el público en general, pese a haber aparecido en varias cintas exitosas y en otras que con el tiempo se han convertido en films de culto. Nunca es tarde para remediar los errores que se han cometido, y en este caso nunca es tarde para comenzar a conocer la obra de este estupendo actor.

por Fantomas.

George Peppard: La estrella que no fue.

George William Peppard Jr., nació el 1 de Octubre de 1928, en Detroit, Michigan. Hijo único de George Peppard, un empresario de la construcción, y Vernelle Rohrer, una cantante de ópera, George pasó su infancia y adolescencia en la ciudad de Dearborn, donde asistió a la escuela Dearborn High. Con el fin de desarrollar su afición por el teatro sin ser molestado por sus compañeros de colegio, él se destacó tanto en el equipo de atletismo, como en el de fútbol americano. Con el fin de dejar aún más en claro su virilidad, el 8 de Julio de 1946, se enlistó en el Cuerpo de Marines. Peppard, que en ese entonces tenía 18 años, fue enviado al campo de entrenamiento militar de Parris Island, para luego ser enviado en agosto a Campo Lejune. En aquel lugar fue asignado a una compañía al interior del Cuartel General de Batallones. Un mes después, fue asignado al primer batallón de la Décima Flota de Marines. En Abril de 1947, sería promovido a cabo, para luego abordar una serie de barcos que lo llevarían a realizar ejercicios militares en distintas bases ubicadas a lo largo de los Estados Unidos. Luego de permanecer durante 18 meses en distintas dependencias de los Marines, el cabo Peppard fue dado de baja con honores del Cuerpo de Marines. Tras su fallido paso por el ejército, se inscribió en la Universidad Purdue para estudiar ingeniería civil, carrera que le había llamado la atención desde su adolescencia, pese a que su madre quería que se convirtiera en pianista profesional.

Cuando todo parecía estar en orden, su padre falleció súbitamente, lo que lo obligó a hacerse cargo del negocio familiar durante un año, donde participó en numerosas obras de construcción que su padre había dejado incompletas. A esas alturas, George ya no podía luchar contra su interés por el teatro, por lo que se matriculó en la Universidad de Bellas Artes del Instituto de Tecnología Carnegie, ubicado en Pittsburgh. Fue en aquel lugar que Peppard se graduó del bachillerato de artes, estudió griego y se interesó por la obra de Shakespeare, lo que lo llevó a participar en varias oportunidades en el Festival Shakesperiano de Oregón, entre 1952 y 1953. Al mismo tiempo que debutaba como actor profesional en el Pittsburgh Playhouse con la obra “The Crucible”, Peppard trabajaba en la radio del Instituto como disc-jockey e ingeniero de la estación, lo que lo ayudó a engrosar aún más su currículo artístico. Después de graduarse, el ahora actor se mudó a Nueva York para estudiar al interior del Actor´s Studio. Peppard y su novia de aquel entonces, Helen Davis, arrendaron un pequeño departamento en Greenwich Village, por el cual pagaban 40 dólares al mes. Para poder pagar dicho departamento, George trabajaría por un tiempo en un banco y como taxista.

Desde el principio de su carrera, Peppard se caracterizaría por ser un tipo directo que no tenía pelos en la lengua a la hora de catalogar un proyecto como mediocre, aún cuando esto podía afectar directamente su precaria situación económica, y enemistarle con agentes, productores, y directores por partes iguales. Pese a esto, el blondo y elegante actor conseguiría trabajo tanto en la radio como en la televisión. Durante su primer año en Nueva York, él junto a otros dos graduados del Actor´s Studios, Pat Hingle y Arthur Storch, fueron seleccionados para participar en una obra de Broadway de Richard Nash titulada, “Girls of Summer”, la cual se estrenó en Noviembre de 1956. Pese a que la obra fue un completo fracaso, la actuación de Peppard fue destacada por la crítica. Desafiando al destino, el trío de actores se embarcarían juntos en otro proyecto, el largometraje “The Strange One” (1957). Aunque nuevamente la actuación de Peppard fue destacada por la crítica, esto no le fue de gran ayuda en términos profesionales. Francamente preocupado por la situación en la que se encontraba, él decidió tomarse un tiempo para reevaluar la elección profesional que había hecho.

Como era de esperarse, su pasión por la actuación ganó nuevamente, lo que llevó a Peppard a aceptar un rol en la serie de televisión Hallmark Hall of Fame and Suspicion. En 1958, obtendría un papel en otra obra de Broadway titulada, “The Pleasure of His Company”, la cual resultó ser exitosa a nivel del público y la crítica. Su participación en dicha obra lo llevaría a firmar un contrato con la MGM, y a participar en un par de producciones del estudio, entre las que se encontraban “Pork Chop Hill” (1959), “Home From the Hill” (1960), y “The Subterraneans” (1960), siendo esta última la primera cinta en la que Peppard obtendría un rol protagónico. Tan solo un año después, el actor trabajaría en la que tal vez es la cinta más importante de su carrera, la comedía romántica “Breakfast at Tiffany´s” (1961), donde interpretaría al interés amoroso del personaje de Audrey Hepburn. Gracias a este rol, durante un breve periodo de tiempo Peppard sería catapultado a la cima de la industria hollywoodense, logrando el estatus que buscó desde el inicio de su carrera. Durante cinco años, el actor participaría con roles protagónicos en cintas como “How the West Was Won” (1962), “The Victors” (1963), “The Carpetbaggers” (1964), “Operation Crossbow” (1965), “The Third Day” (1965), y “The Blue Max” (1966).

En 1964, Peppard se divorciaría de Helen Davis, con quién tuvo dos hijos, para contraer nupcias con su co-estrella en el film “The Carpetbaggers”, la actriz Elizabeth Ashley, con quién tendría a su tercer hijo, Christian. Ya durante la segunda mitad de la década de los sesenta, su carrera comenzó a declinar, lo que de todas formas no le impidió participar en cintas como “Tobruk” (1967), “House of Cards” (1968), y “Pendulum” (1969), entre otras. Lamentablemente, aunque por un lado Peppard demostraba ser un actor sumamente preocupado de su trabajo, lo que lo llevó por ejemplo a tomar clases de aviación para interpretar al piloto alemán Bruno Stachel en la cinta, “The Blue Max”, su afición por el alcohol desarrollada durante los años en los que intentaba lidiar con el hecho de que la fama le había sido esquiva, y su carácter complicado que lo llevó en más de una ocasión a estallar en los sets de filmación, lentamente lo fueron confinando a participar en producciones de bajo presupuesto. Durante este periodo, Peppard gozó de cierto éxito gracias a su participación en la serie de televisión, “Banacek” (1972-74), y al papel que interpretó en el telefilme, “Guilty or Innocent: The Sam Sheppard Murder Case” (1975), el cual fue ampliamente alabado por la crítica, lo que por un breve instante lo situó nuevamente como un actor respetado. Sin embargo, su mal ojo para escoger roles en el cine terminarían por sepultar su ya alicaída carrera.

Durante los setenta participaría en films mediocres como “One More Train to Rob” (1971), “The Groundstar Conspiracy” (1972), “Newman´s Law” (1974), y “Dammation Alley” (1979), y en series de televisión que serían canceladas sin pena ni gloria, como “Mid-Air Crash” (1975) y “Doctor´s Hospital” (1975-76). En 1975, Peppard contraería matrimonio por tercera vez, con la también actriz Sherry Boucher-Lytle. Debido a la escases de ofertas laborales a la que se enfrentaba en aquel entonces, en 1979 decide producir, dirigir y protagonizar el drama, “Five Days From Home”, el cual tuvo una buena recepción por parte de la crítica. Aunque la experiencia resultó ser medianamente exitosa, Peppard no mostró ningún interés por repetirla, por lo que se volcó nuevamente a la actuación en cintas serie B y en series de televisión, siendo estas últimas las que eventualmente lo lanzarían a la fama nuevamente. Ya para 1978, el había actor abandonado el alcohol. Los problemas que había experimentado debido a su alcoholismo, lo llevarían a ocupar sus últimos años de vida a ayudar a otros alcohólicos en su lucha contra la adicción. En 1979, junto con divorciarse de su tercera esposa, el actor participaría en la deplorable “From Hell to Victory”, del director Umberto Lenzi.

Para poder pagar sus cuentas, Peppard comenzó los ochenta participando en otro puñado de cintas de calidad cuestionable, entre las que se encuentran “Battle Beyond the Stars” (1980), “Your Ticket is no Longer Valid” (1981), y “Race for the Yankee Zephyr” (1981). En 1981, el actor acepta el papel de Blake Carrington en la serie de televisión, “Dinasty” (1981-89). Sin embargo, durante el rodaje del episodio piloto en el que también participaron Linda Evans y Bo Hopkins, Peppard se enfrentó en reiteradas ocasiones con los productores de la serie, Richard y Esther Shapiro, debido a que estaba convencido de que su rol era demasiado similar al de J. R. Ewing de la serie “Dallas” (1978-91). Tres semanas después, mientras se filmaba un episodio adicional, el actor es despedido siendo reemplazado por John Forsythe, quien debe filmar nuevamente todas las escenas en las que había participado Peppard. Sería en 1983 cuando el actor volvería a surgir como una estrella de la televisión, interpretando al Coronel John “Hannibal” Smith, en la serie de acción y aventuras, “A-Team” (1983-87). Inicialmente, dicho papel había sido escrito pensando en el actor James Coburn, quien no aceptó la oferta recayendo el rol en manos de Peppard, a quien el productor de la serie, Stephen J. Cannell, le tenía una gran admiración pese a los problemas por los que era conocido el actor.

Lamentablemente, Peppard haría gala de su mal carácter durante el rodaje de la serie, debido a la molestia que le causaba la excesiva atención que le estaban dando los medios a Mr. T. El enojo del actor llegó a tal punto, que durante un tiempo solo se comunicó con su colega a través de un intermediario (el también actor de la serie, Dirk Benedict). Entre los muchos rumores que existen, se dice que la verdadera razón por la cual el actor tuvo una pésima relación con Mr. T durante todos los años que trabajaron juntos, era porque este último era afroamericano. Además se comenta que en una ocasión, ambos actores llegaron a los puños. Mientras que algunos aseguran que Peppard le voló dos dientes a su musculoso colega, otros dicen que el veterano actor “solo” le causó una lesión cervical a Mr. T, la cual aún padece en la actualidad. Este no sería el único problema que tendría Peppard durante su participación en la serie, ya que también fue acusado de machista por las actrices Melinda Culea y Marla Heasly, a quienes les hizo la vida imposible aludiendo que el programa era exclusivamente para hombres. Durante este periodo, conocería a su cuarta esposa, Alexis Adams, con quién contraería matrimonio en 1984, y se divorciaría en 1986. En 1988, el actor protagonizaría un telefilme titulado, “Man Against the Mob”, el cual era el primero de una serie de producciones pensadas para la televisión, ambientadas en la década de los cuarenta. Al año siguiente rodaría una secuela titulada, “Man Against the Mob: The Chinatown Murders” (1989). Aunque se había planeado un tercer film, este no pudo ser realizado debido a que el actor falleció durante la preproducción.

En 1992, Peppard se despediría de su carrera cinematográfica con la cinta, “The Tigress”. Poco tiempo después, al actor que durante años había fumado dos cajetillas diarias, le fue diagnosticado cáncer al pulmón. Tras recibir la fatal noticia, contrajo nupcias por quinta y última vez con Laura Taylor, quien lo acompaño hasta el día de su muerte. Pese a la grave enfermedad que le aquejaba, Peppard no paró de trabajar, y en 1994 rodó el piloto de una nueva serie (un spin-off de "Matlock"), poco antes de fallecer. George Peppard falleció a causa de una pulmonía, el 8 de Mayo de 1994, a los 65 años de edad, en los Ángeles, California. El actor al que en su vida cotidiana le gustaba hacer ejercicio, navegar, cazar, leer y escribir, tuvo una carrera marcada por malas decisiones que lo llevaron a desperdiciar su talento, tirando por la borda cualquier posibilidad de convertirse en uno de los actores más recordados de su generación. Gran parte de sus problemas, surgieron a raíz de su afición por el tabaco y el alcohol, lo cual solo era superado por su gusto por las mujeres de “cualquier edad”, lo que lo llevó a contraer nupcias en cinco ocasiones. Aunque George Peppard siempre será recordado como por su interpretación del ingenioso y carismático John “Hannibal” Smith, el actor en algún momento fue una de las figuras más promisorias de la industria hollywoodense, lo que le permitió plasmar su talento en un puñado de producciones realizadas durante la década de los sesenta, y que eventualmente le valieron una estrella en el paseo de la fama de Hollywood.

por Fantomas.

Especial: Hitchcock y Herrmann, del amor al odio hay solo un paso.

Durante su periodo norteamericano, el director Alfred Hitchcock colaboró con destacados compositores en la realización de sus largometrajes, los cuales en su mayoría lograron transmitir el sentido de urgencia y la agitación propia de los dilemas hitcockianos. Sin embargo, sería en compañía de Bernard Herrmann que el director lograría sus mayores éxitos comerciales y artísticos. Desde su primera colaboración en el film “The Trouble With Harry” (1955), hasta su divorcio artístico en la cinta “Torn Curtain” (1966), Hitchcock y Herrmann demostraron ser el complemento perfecto durante casi una década. Sin embargo, ambos hombres eran poseedores de un carácter fuerte, lo que en ocasiones dificultó su relación. A continuación, repasaremos parte su historia juntos. Cuando Hitchcock se encontraba completando la cinta “To Catch a Thief” (1955), ya se encontraba preparando su siguiente film, una comedia titulada “The Trouble With Harry”, con lo que el director pretendía diversificar un poco el espectro de sus trabajos. Debido a que el compositor Lyn Murray se encontraba ocupado terminando la banda sonora de “To Catch a Thief”, este le sugirió a Hitchcock que hablara con su amigo Bernard Herrmann para que compusiera la música de su próximo proyecto.

Pese a que el director ya se había topado con Herrmann algunos años antes, nunca había tenido la oportunidad de cimentar una relación laboral con el músico, por lo que la idea le pareció atractiva. Sin embargo, Herrmann no tenía mayor interés de componer la banda sonora de una comedía. Eventualmente, la idea de trabajar en un estudio distinto a la 20th Century Fox, llamó la atención del compositor, por lo que terminó aceptando la propuesta de Hitchcock. Conocido por ser un perfeccionista, Herrmann no tardó en tener varios problemas con los miembros de la orquesta de los estudios Paramount, a quien acusó de ser poco profesionales. Por otro lado, su primera impresión de Hitchcock tampoco sería muy favorable. Una vez que terminó la primera sesión de grabación, se acercó a Lyn Murray y le dijo: “Él podrá ser amigo tuyo, pero es un imbécil”. Pese a lo brusca de su introducción, este sería el inicio de una de las colaboraciones artísticas más exitosas de Hollywood. Para el film, Herrmann compondría música original, y reutilizaría algunos pasajes de un grupo de composiciones utilizadas anteriormente por él para una serie radial de la CBS.

Hitchcock quedó encantado con el trabajo de Herrmann, al punto que frecuentemente recordaría la banda sonora de “The Trouble With Harry”, como una de sus favoritas. Para el director, Herrmann había capturado su macabro sentido del humor y la dulce inocencia de la Norteamérica rural. Pese a que ambos hombres eran conocidos por ser temperamentales, perfeccionistas, y tendientes a experimentar explosiones de ira que se intercalaban con periodos de profunda depresión, terminaron formando un fuerte lazo personal basado en el respeto y la mutua admiración. El habitualmente solitario Hitchcock, comenzaría a invitar a Herrmann y a su esposa Lucy, a pasar los fines de semana en su casa en Bel Air. Ambos pasarían largas horas conversando en la cocina, mientras el director se dedicaba a cocinar. El compositor logró comprender la compleja personalidad de Hitchcock, gracias a lo cual pudo expresar musicalmente lo que pensaba el director con respecto a sus obras, siendo en gran medida la receta de su éxito.

Para su segunda película juntos, Hitchcock quiso revisitar una de sus primeras obras, “The Man Who Knew Too Much” (1938). Pese a que el director estaba satisfecho con el film original, pensaba que no era más que “el trabajo de un talentoso aficionado”. Como ahora contaba con una mayor de recursos, cortesía de la Paramount, a Hitchcock le pareció lógico realizar una nueva versión del relato. La versión de 1956 de “The Man Who Knew Too Much” es superior a la original en casi todos los aspectos. El director le pidió a Herrmann que compusiera una pieza original para la secuencia que iba a ser filmada en el Royal Albert Hall de Londres, junto con la Orquesta Sinfónica de Londres. Sin embargo, Herrmann optó por tributar la obra del afamado compositor Arthur Benjamin. A raíz de esto y con el objetivo de alargar la secuencia, la Paramount le pidió al mismísimo Benjamin que escribiera un minuto y 20 segundos más de música, para completar su ya conocida y celebrada pieza. Debido a que Hitchcock deseaba imprimirle un mayor realismo a la escena, le pidió a Herrmann que apareciera en el podio y condujera a la orquesta mientras esta tocaba la climática cantata de Benjamin. Fue tal el fiato de Herrmann con los miembros de la Sinfónica, que al final del rodaje le regalaron un volumen de su historia con la dedicatoria: “Para Bernard Herrmann, el hombre que sabe demasiado”. Como era de esperarse, la película fue todo un éxito, augurando que esta no sería la última colaboración entre el director y el compositor.

Para su próximo film, “The Wrong Man” (1957), Hitchcock su mudó temporalmente a los estudios de la Warner Brothers. La banda sonora que en esta ocasión Herrmann compuso, sembraría las bases de la música escrita por el mismo compositor para el film de Martin Scorsese, “Taxi Driver” (1976), el cual además sería el último trabajo de Herrmann. En el intertanto, la relación fuera de la pantalla entre el músico y el director se fue haciendo cada vez más profunda. Lentamente, Herrmann comenzó a ser arrastrado al pequeño círculo cercano de Hitchcock. Sin embargo, en el ámbito laboral la relación de ambos era algo complicada. El director era un personaje autoritario, que solía planear cada detalle de sus producciones incluso antes de que comenzaran las filmaciones, por lo que no dejaba mucho espacio para la libertad creativa. Por primera vez, Bernard Herrmann sentía que había encontrado a alguien capaz de igualarlo, e incluso superarlo en el aspecto creativo, por lo que tuvo que convertirse en la extensión invisible del alma artística de Hitchcock para lograr cierto control sobre su trabajo. Su estrategia pronto daría frutos, razón por la cual eventualmente el director terminó cediéndole el control sobre la música de sus films, confiando en que eran capaces de complementarse a la perfección.

En 1958, Hitchcock adaptaría la novela “D´Entre les Morts”, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, dando vida al film “Vertigo”. Para muchos críticos, la cinta no solo reflejaría los miedos y las debilidades del director, sino que también las de Herrmann. La música escrita por el compositor para el largometraje, se convirtió en la mera expresión de la angustia mortal del protagonista, y en cierta medida, de su búsqueda de redención por medio del amor. Si bien al momento de su estreno, “Vertigo” no fue bien recibida por la crítica ni el público, con el paso de los años pasaría a ser considerada como una verdadera obra maestra, tomando especial importancia la exquisita banda sonora compuesta por Herrmann. Al año siguiente, tras trabajar nuevamente con Hitchcock en el film, “North by Northwest” (1959), la dupla realizaría uno de sus trabajos más celebrados; la polémica “Psycho” (1960). Alabada por el público de la época, y denostada por los críticos y los ejecutivos de la Paramount, la cinta basada en la obra del escritor Robert Bloch presentaba una serie de temas potencialmente incendiarios, entre los que se encontraban el incesto, la violencia, y las deviaciones sexuales.

Hitchcock rodaría el film en solo cinco semanas, utilizando un presupuesto bastante ajustado. Una vez que finalizó el trabajo de fotografía, el director comenzó a tener serias dudas con respecto a la película. A sus ojos, el relato era demasiado plano y sin vida, por lo que estuvo mucho tiempo dándole vuelta a la idea de cortar un buen número de escenas, para presentar la cinta como parte de la serie que en aquel entonces él tenía en la televisión (Alfred Hitchcock Presents, 1955-62). Cuando Bernard Herrmann vio el film, identificando las posibilidades del mismo, inmediatamente le pidió al director que lo dejara en su poder mientras este último se iba de vacaciones. Hitchcock aceptó la propuesta con una sola condición; el compositor no podía escribir música para la famosa escena de la ducha, ya que el director quería que el único sonido ambiental fuese el del agua cayendo de la ducha. Por razones artísticas y presupuestarías, Herrmann se vio obligado a utilizar solo instrumentos de cuerda para desarrollar la banda sonora. Pese a que nunca había hecho algo en contra de los deseos de Hitchcock, en esta ocasión optó por ignorar por completo la petición de este, y compuso una pieza musical para la escena de la ducha, confiando en que el director le tenía el suficiente respeto como para no estallar en ira una vez que viera que había decidido desobedecerlo.

Cuando Hitchcock volvió de sus vacaciones, y vio la escena acompañada por la atmosférica banda sonora compuesta por Herrmann, sorprendentemente aprobó su decisión con la cabeza. Extrañado, el compositor le dijo: “Pero Hitch. Yo pensé que no querías que esa escena fuera musicalizada”, a lo que el director respondió: “Fue una sugerencia impropia muchacho, una sugerencia impropia”. La excelsa combinación de la música de Herrmann con las imágenes de Hitchcock, lograron con “Psycho” se alzara como una de las grandes obras maestras dentro de la historia del cine. Era tal el grado de satisfacción del director, que en una rara exhibición de generosidad, en varias entrevistas proclamaría que “el 33% del éxito de Psycho fue gracias a la música de Bernard Herrmann”. Sin embargo, sería durante este periodo que se comenzarían a generar sutiles diferencias entre los dos hombres, que terminarían separándolos por el resto de sus vidas. Con el paso de los años, Hitchcock comenzaría a disminuir su carga de trabajo, al mismo tiempo que exhibía una mayor selectividad a la hora de escoger sus proyectos. Su siguiente film “The Birds” (1963), no gozaría del mismo éxito que sus anteriores proyectos, y la colaboración de Herrmann en esta ocasión solo se reduciría a realizar algunos efectos de sonido, todo bajo la estricta supervisión del director.

Algo que se le había criticado duramente a Hitchcock en “The Birds”, era la elección de la novata Tippi Hedren como protagonista. Decido a probar que los críticos se equivocaban, el director volvería a seleccionar a la actriz para protagonizar su siguiente film, “Marnie” (1964). Por su parte, Herrmann compartía la opinión de la crítica, razón por la cual eventualmente tuvo problemas con el temperamental director. Este no sería el único problema que tendría la dupla durante la producción de la cinta. En aquel entonces, la política administrativa de los grandes estudios comenzó a darle una marcada importancia al aspecto económico de sus producciones, dejando de lado el aspecto artístico. Debido a esto, los ejecutivos de la Universal no querían que Herrmann participara en la composición de la banda sonora de “Marnie”, por considerarlo demasiado anticuado. Eventualmente, estos dejaron que Herrmann trabajara en el film, con la condición de que escribiera una canción a la que se le pudiera sacar algún provecho comercial. Sin embargo, esta imposición no le agrado en lo absoluto al compositor, quien no tardó en recordarle al director que su calidad artística le permitía hacer lo que él estimara conveniente (aunque las palabras específicas fueron: “diles que se metan sus impropias sugerencias en el trasero”).

Una vez más, Hitchcock confió en el juicio de su amigo, y le otorgó libertad de acción. Pese a que la banda sonora de Herrmann es uno de los puntos más altos del film, este fue un completo fracaso de taquilla, lo que provocó que los ejecutivos ejercieran una mayor presión sobre el inseguro director, convenciéndolo que necesita urgentemente realizar un film exitoso, cosa la cual le iba a ser imposible si seguía trabajando con Herrmann. En aquellos tiempos, el clima musical de la industria hollywoodense estaba cambiando drásticamente. El uso de sinfónicas en las bandas sonoras de los films no solo resultaba costoso para los estudios, sino que además comenzaban a verse arcaicas en comparación con los nuevos estilos de música que estaban surgiendo en los sesenta. Hitchcock ya había mostrado su preocupación por esta serie de cambios, la cual no hizo más que acrecentarse luego de sus más recientes fracasos comerciales. Sumergido en su propia amargura, el director no encontró nada mejor que cargarle toda la responsabilidad del fracaso de “Marnie” a Herrmann, marcando el principio del fin de una provechosa relación laboral y personal.

Len Wasserman, presidente de la Universal en aquel entonces, no haría más que dinamitar la ya frágil relación existente entre Hitchcock y Herrmann. Cuando el director comenzó con la preproducción de la cinta “Torn Curtain” (1966), el ejecutivo le insistió que debía contratar a un compositor más joven para escribir la banda sonora del film. Tras la “sugerencia” de Wasserman, se escondía un resentimiento que este último tenía hacia Herrmann, debido a que unos años antes el compositor había rechazado una oferta laboral que le había realizado la cabeza de la Universal. Con el paso de los años, las inseguridades de Hitchcock convirtieron al una vez testarudo director, en alguien asustadizo e indeciso. Con el fin de no crearse mayores problemas, este le pidió a su asistente, Peggy Robertson, que conversará con Herrmann, quien en ese entonces se encontraba viviendo en Inglaterra, sumido en una profunda depresión debido a su reciente separación con su esposa Lucy. La incómoda situación, llevó a que el director se comunicara con el músico únicamente mediante intermediarios y telegramas. Esto significó que Herrmann no solo diera por finalizada su amistad con Hitchcock, sino que además cambió por completo su percepción del director, a quien ahora consideraba una mera marioneta corporativa.

Dentro de los mensajes que Hitchcock le envió a Herrmann, le expresó como deseaba que fuese la banda sonora de “Torn Curtain”. No solo le comentó que música escrita en sus últimos trabajos juntos era anticuada y poco original, sino que además puntualizó el hecho de que si quería seguir trabajando con él, debía escribir piezas musicales que le fuesen atractivas a los adolescentes. Indignado, Herrmann intentó razonar con Hitchcock, expresándole que él no estaba dispuesto a escribir música para adolescentes, complicando aún más la situación. Hitchcock se sentía entre la espada y la pared, y lo que más le molestaba era el hecho de que el compositor no fuese capaz de seguir instrucciones. Para el director, Herrmann era un hombre arrogante, que se había convertido en una espina que debía remover de su costado para poder terminar el film. Una de las imposiciones que Hitchcock le hizo al compositor, fue que no musicalizara la secuencia de 10 minutos de duración donde el protagonista se enfrenta con un agente ruso en una granja. Pensando que nuevamente podía salvar la producción como lo había hecho con “Psycho”, Herrmann ignoró por completo la orden del director. Sin embargo, en esta ocasión la reacción de este último no sería la que el compositor esperaba ver.

Cuando Herrmann le mostró a Hitchcock la música que había escrito para el film, el director explotó en ira, insistiéndole al compositor que esa no era el tipo de música que él le había pedido componer. Herrmann le rogó al director que al menos lo dejara terminar las grabaciones del día, y que ahí decidiera que iba a hacer con la música. Con la seria intención de regañar y humillar al compositor frente a sus pares, Hitchcock despidió a la orquesta en medio de las grabaciones y canceló las sesiones restantes. Luego de decir unas breves palabras, el director regresó a su oficina, se disculpó con sus empleados, y despidió a Herrmann, ofreciéndole pagarle el sueldo con dinero de su propio bolsillo. Al rato después, Hitchcock telefoneó al compositor solo para reprocharle que lo había apuñalado por la espalda. Con un carácter igual de volátil, Herrmann le gritó de vuelta que el director había abandonado su integridad y que se había vendido por un par de dólares extra. Luego de aquella tensa conversación telefónica, Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann nunca más volverían a hablarse de manera cordial, dando por finalizada una de las sociedades artísticas más exitosas en la historia de Hollywood.

La banda sonora de “Torn Curtain” finalmente fue escrita por el compositor británico, John Addison. Lamentablemente para Hitchcock, la cinta fue un completo desastre. Se dice que con el paso de los años, el director había comenzado a sentir celos no solo de la popularidad que gozaba Herrmann, sino que además del hecho de que se sugirió que sus éxitos previos se debían en gran parte a la colaboración del compositor. Como sucede en la gran mayoría de los divorcios, mientras uno de los participantes queda con la certeza de haber tomado la decisión correcta, la otra parte sufre durante mucho tiempo. En este caso, fue Herrmann quien nunca se recuperó de la ruptura de su relación con Hitchcock, tanto a nivel emocional como económico. Su nombre había dejado de ser sinónimo de éxito en Hollywood, por lo que no recibía un gran número de ofertas laborales. Por otro lado, en el ámbito más personal, el compositor le pidió a un buen número de amigos que intercedieran ante Hitchcock para recuperar su amistad, pero no obtuvo resultado alguno. El gran problema, era que según el director, Herrmann había intentado sabotear su film, razón por la cual su amistad había terminado.

El director jamás olvidaría este hecho, al punto que años más tarde, cuando en una entrevista le preguntaron si existía la posibilidad de trabajar con Herrmann nuevamente, él respondió: “Si, si hace lo que yo le diga”. En 1968, el compositor grabó un disco con la Orquesta Filarmónica Nacional titulado, “Music From the Great Movie Thrillers”, el cual se presentaba como un sentido homenaje al trabajo realizado para los films de Hitchcock. Cuando el álbum fue lanzado, Herrmann albergó la esperanza que este pudiera ablandar el corazón del director. Acompañado por Norma, su nueva prometida, el compositor regresó a Los Ángeles con la intención de presentársela a su viejo amigo Hitch. Sin embargo, cuando llegó a su oficina, el director se negó a verlo, lo que hizo estallar de ira a Herrmann quien abandonó con un portazo la oficina de Hitchcock, siendo esta la última vez que tendrían contacto. Es curioso como las cosas que en un determinado momento unen, pueden llegar a desintegrar una relación. De personalidades similares, en un inicio Hitchcock y Herrmann lograron complementarse a tal punto, que cada uno se convirtió en una extensión del otro, logrando que su arte se potenciara y tocara a un mayor número de personas. Lo que alguna vez fue una relación cordial, terminó convirtiéndose en una guerra de egos, donde el más grande damnificado en el público en general. La “cortina de hierro” que se formó entre estos dos personajes (otorgándole un significado casi profético a su última colaboración juntos), no se disolvería, como tampoco se disolvería el inmenso legado que dejaron, cuya capacidad de trascender tiempos y fronteras permanece más vivo que nunca.

por Fantomas.