miércoles, 29 de abril de 2009

Jack Arnold: Uno de los creadores más destacados del género de la ciencia ficción.

Durante la década de los cincuenta, considerada como la era dorada de la ciencia ficción, existió un director que se atrevió a ir contra la corriente, evitando las tan comunes fábulas acerca de la paranoía comunista, optando por ahondar en la psiquis del ser humano y en los horrores que ahí se esconden. Jack Arnold nace el año 1916 en New Haven, Connecticut. Desde pequeño comenzará a mostrar su interés en la ciencia ficción, siendo un asiduo lector de libros y revistas del género. Posteriormente estudia en la Universidad de Ohio, donde suele frecuentar la academia de Arte Dramático. Se podría decir que la carrera como cineasta de Arnold comenzó antes de partir a la Segunda Guerra Mundial; cuando no estaba actuando en Broadway, por lo general se dedicaba a filmar a sus compañeros actores usando una cámara de 16mm.

Después de Pearl Harbor, Arnold se unió la rama del ejército llamada Army Signal Corps, mientras esperaba su inclusión en la escuela de pilotos. Signal Corps era la fuente de la mayoría de los videos de entrenamiento del ejército, por lo que durante cinco meses se vió sometido a un curso intensivo de cinematografía, bajo la tutela de el documentarista Robert Flaherty. Luego de terminada la guerra, Arnold y un amigo cercano abrieron una compañia dedicada a los documentales. Cuando “With this Hands” (1950), una de las películas lanzadas por la compañia la cual analizaba la lucha y avances para mejorar las condiciones de trabajo en Estados Unidos desde 1913, recibió una nominación al Oscar, Arnold recibió una oferta de la Universal para transformarse en uno de los directores del estudio.


Afortunadamente para Arnold, durante el periodo en que las cintas de ciencia ficción estuvieron en boga, no existía un especialista en el género al interior de la Universal. Arnold vió la oportunidad que se le presentaba y declaró tener experiencia en el género (lo que obviamente era mentira). Como el estudio no tenía como establecer lo contrario, en 1953 le asignarían la filmación de su primera cinta de ciencia ficción. Dicha película era la ahora clásica historia de Ray Bradbury, “It Came from Outer Space”; una aterrorizante historia acerca de unos extraterrestres que se apoderan de algunos cuerpos humanos para así poder reparar su nave. La Universal pensó que sería una buena idea realizar un film en 3-D, más aún después del éxito obtenido por la Warner Brothers y la cinta, “House of Wax” (1953). Por esta razón, Arnold se vió obligado a filmar la película lo más rápido posible, para agregar los elementos en 3-D. Afortunadamente, “It Came from Outer Space” fue un éxito de taquilla, lo que significaría que Arnold se convirtiera en el encargado oficial de todas las producciones de ciencia ficción del estudio.

Tras “It Came from Outer Space”, Arnold se dedicó a su siguiente proyecto el cual involucraba la creación de un monstruo clásico, y el cual se titularía, “Creature from the Black Lagoon” (1954). De acuerdo con Arnold, la criatura “fue una creación conjunta. El productor que estaba asignado para realizar las cintas de ciencia ficción, Bill Alland, el cual ya no estaba en el negocio, encontró esta historia de Maurice Zimm y me contacto. Nosotros trabajamos junto a un escritor, y logramos que el personaje evolucionara a la forma en la que posteriormente sería conocido. Luego le vendimos la historia a la Universal. La verdad es que pasamos un buen tiempo tratando de crear a este monstruo, decidiendo como debería verse”. La primera cinta de la criatura resultó ser tan exitosa, que la Universal no tardó en perdirle a Arnold que filmara una secuela que sería titulada como, “Revenge of the Creature” (1955).

La filmación de la secuela la traería más de un problema al director. La idea inicial era relatar como la criatura era capturada y colocado en un estanque de un acuario de Florida. Cuando el director comenzó a buscar locaciones, la gente del acuario le mostró un estanque repleto de tiburones, anguilas y pulpos. Pensando en la integridad de sus actores, Arnold le pregunto a los encargados del acuario si era posible remover a los peces más peligrosos para que él pudiera filmar a sus actores dentro del estanque. Ante la respuesta positiva de los encargados, Arnold volvió al tiempo después con todo su equipo de filmación, solo para encontrar que ninguno de los peces había sido retirado. Ante la posibilidad de que sus actores se negaran a ingresar al estanque, un camarógrafo convenció al director que se metieran al estanque junto a los actores para demostrarles que no había peligro. Aunque pasó el susto de su vida, Arnold lograría terminar la película, la cual no estaría a la altura de su anterior film.

Para el año 1955, la Universal estaba teniendo algunos problemas económicos, por lo que se encontraba en plena búsqueda de un film que no resultara costoso y que le pudiera entregar algunos dividendos. Fue ahí cuando Arnold comenzó a escribir una historia titulada “Tarántula”, y se la presentó al estudio. Para esta fecha, había terminado el contrato por siete años que tenía Arnold con la Universal. Sin embargo, el estudio quedó tan encantado con la historia, que le renovaron el contrato por siete años más. Luego de eso, su historia pasaría a las manos de Bob Fresco y Martin Berkeley, quienes se encargarían de transformarla en un guión. “Tarántula” (1955), se filmó en tan solo veinte días con un escaso presupuesto. Pese a esto, Arnold logró construir una buena historia, con unos más que decentes efectos especiales. Ese mismo año, Arnold también se encargaría de filmar las escenas claves de la cinta, “The Island Earth” (1955), el primer film de ciencia ficción en colores producido por el estudio, aunque no aparece su nombre en los créditos.

De todas las películas de ciencia ficción realizadas por Jack Arnold, por lejos la más compleja en el sentido argumental y técnico es “The Incredible Shrinking Man” (1957). Aunque ya existía una cinta que en cuya temática se incluía el encogimiento de personas (“Dr. Cyclops”, de 1940), esta no presentaba la atmósfera adecuada que esta situación requería. La situación de ser pequeño en una ambiente conocido de pronto se volvió amezante y aterradora. En la cinta, un sótano ordinario se transforma en un infierno plagado de monstruos. El reto principal al que debería enfrentarse el director, era lograr que los actores reaccionaran de la manera adecuada ante amenazas que en realidad no estaban frente a ellos. Arnold quedó bastante satisfecho con los efectos especiales realizados por Cliff Stine y su equipo. Además, la cinta resulta ser sumamente profunda, transformándos en un verdadero ensayo acerca de como el hombre enfrenta la soledad y sus miedos.

Sus últimas dos películas dentro del género de la ciencia ficción fueron, “The Space Children” (1958), donde nuevamente trabajaría junto al productor William Alland, aunque en esta ocasión no repetirían la calidad de sus trabajos anteriores, y “Monster on the Campus” (1958), un auténtico fracaso en todos los sentidos. La primera relata como un extraterrestre mediante el uso del control mental, controla a un grupo de niños para que estos impidan la construcción de un satélite armado. Esta producción retoma la mirada pacifista de “It Came from Outer Space”. El gran problema de la cinta es lo pobre de su argumento, por lo que queda situada como una de las obras menores del director. “Monster on the Campus” por su parte, cuenta la historia de un profesor universitario que se transforma en un hombre primitivo tras una serie de fallidos experimentos.

Durante su periodo al interior de la Universal, Arnold también incursionaría en otros géneros como el western, con las cintas “Red Sundown” (1956) y “The Man from Bitter Ridge” (1955); el drama, con “The Tattered Dress” (1957) y “High School Confidential” (1958); y el thriller con “The Glass Web” (1953). Luego de su salida de la Universal, se dedicaría mayoritariamente a dirigir episodios de variadas series de televisión (su carrera en este medio comenzaría en el año 1955, en la serie “Science Fiction Theatre”), filmando solo de vez en cuando largometrajes, entre los que se encuentran, “The Mouse that Roared” (1959), cinta que ayudo a establecer a Peter Sellers como una estrella internacional, la comedia “Bachelor in Paradise” (1961), y un par de películas blaxpoitation tituladas, “Black Eye” (1974) y “The Black Bounty Hunter” (1975).

Tras varios años trabajando en la televisión, el director se retiraría en el año 1983. Nueve años después, Arnold moriría a causa de su arteriosclorosis a los 76 años. No cabe duda de la contribución de Jack Arnold al género de la ciencia ficción. Para muchos, el director es el Rey de la ciencia ficción cinematográfica de los cincuenta, un deslumbrante estilista de la serie B de primer orden, que sabía perfectamente qué hacer con un desierto, unos personajes esquemáticos y un monstruo a primera vista poco convincente. Con materiales como estos e incluso peores, era capaz de construir películas impecables, repletas de ritmo, atmósfera y algunas dosis poesía. Su tendencia a exhibir los aspectos psicológicos de ser humano, y a tratar sus obras desde un punto de vista pacifísta, le otorgó a su trabajo un valor especial. El éxito de las películas de Arnold se debió en gran medida a que el director realmente disfrutaba con lo que hacía y la verdad es que eso logra traspasar la pantalla, logrando que el espectador se entregue por completo a la diversión que otorgan sus cintas plagadas de imaginación.








por Fantomas.

domingo, 26 de abril de 2009

Jerry Goldsmith: Desde "Rambo" hasta "The Omen".

Jerry Goldsmith fue un músico que durante su carrera fue capaz de adaptarse a todos los estilos y exigencias. Su capacidad creativa era realmente polifacética, por lo que no es de extrañar que sus bandas sonoras presentes elementos del jazz, folk, música sinfónica, la étnica, entre otras. Sus composiciones fueron reconocidas con 18 nominaciones al Oscar, ganando uno por su trabajo en “The Omen” (1976), cuatro premios Emmy, cinco nominaciones al Grammy, ocho nominaciones a los Globos de Oro, además de diversos galardones. En estas líneas repasaremos de manera breve, su prolífica carrera.

Jerrald King “Jerry” Goldsmith, nació el 10 de febrero de 1929 en Pasadena, California. Él aprendería a tocar el piano a los seis años, y a los catorce comenzó a estudiar composición, teoría y contrapunto con los maestros, Jacob Gimpel y Mario Castelnouvo-Tedesco. Goldsmith estudiaría en la Universidad del Sur de California, donde asistiría a los cursos de composición cinematográfica impartidos por el veterano compositor, Miklos Rosza. Seria la banda sonora compuesta por el mismo Rosza para la cinta, “Spellbound” (1945), además de la estrella de la película, Ingrid Bergman, los que cautivarían a Goldsmith y lo que finalmente gatillarían su interés en la composicion de música para el cine.

En el año 1950, el músico sería contratado como mecanógrafo en el departamento de música de la CBS. Pronto comenzaría a escribir música para algunos de los programas de radio de la estación, entre los que se encuentran, CBS Radio Workshop, Frontier Gentleman y Romance. Luego de un tiempo, también le serían encomendadas las bandas sonoras de algunos programas de televisión como “Climax”, “Playhouse 90” y el mítico programa de ciencia ficción, “Twilight Zone”. Goldsmith seguiría trabajando en la CBS hasta el año 1960, donde fue contratado por la compañia Revue Studios para componer la música de la serie “Thriller” (1960-1962). Tras esto, tendría nuevos encargos para la televisión, los cuales incluían el tema principal de la serie “Dr. Kildare” (1961-1966), y el tema principal y la música de algunos episodios de “The Man from U.N.C.L.E.” (1964-1968).

En 1963, Goldsmith recibió su primera nominación al Oscar por su trabajo en la película, “Freud” (1962), del director John Huston. Poco tiempo después, conocería al influyente compositor Alfred Newman, quien se convertiría en una pieza clave de la contración de Goldsmith por parte de los estudios Universal, donde su primera asignación sería la banda sonora de la cinta, “Lonely Are the Brave” (1962). Luego de esto, Goldsmith comenzaría a trabajar bajo contrato para la 20th Century Fox, lugar donde rápidamente comenzaría a redefinir los parámetros de las bandas sonoras modernas. Junto con su amigo, Alex North, Goldsmith logró ubicarse entre los compositores más respetados de la industría norteamericana, y para principios de los setenta el compositor ya había escrito una serie de bandas sonoras que ayudaron a cimentar su carrera y su reputación. Entre los trabajos más destacables de este periodo se encuentran: “Lilies of the Field” (1963), “Von Ryan´s Express” (1965), “The Sand Pebbles” (1966), “The Planet of the Apes” (1968), “Tora, Tora, Tora!” (1970), y “Patton” (1970), entre otros.


Durante la década de los setenta, Goldsmith logró combinar su trabajo en el cine con una cantidad no menor de encargos para la televisión, siendo uno de los pocos compositores que lograría excelentes resultados trabajando simultáneamente en el cine y la televisión. Esto se vería reflejado en el premio Emmy que recibiría por la banda sonora de la miniserie, “QBVII” (1974), y en el espléndido trabajo que realizo en la serie “The Waltons” (1972-1981), donde compuso el tema principal junto con las bandas sonoras de algunos episodios. Ansioso por mostrar su obra, la primera mitad de los setenta sería uno de los periodos más exitosos del compositor, donde estaría a cargo de musicalizar un buen número de thrillers y más de alguna cinta prestigiosa, como “The Wind and the Lion” (1975), “Chinatown” (1974), “Papillon” (1973), y “The Other” (1972), entre otras. Empezando la segunda mitad de los setenta, Goldsmith obtendría el único Oscar de su carrera por la música avant-garde de la cinta, “The Omen” (1976), la cual se transformaría en una pieza clave de la atmósfera y el poder dramático de dicho film.

A finales de la década de los setenta, Goldsmith estaría involucrado en la composición de un buen número de bandas sonoras para cintas mayoritáriamente de ciencia ficción, entre las que se encuentran: “Capricorn One” (1978), “The Swarn” (1978), “Alien” (1979) y “Star Trek: The Motion Picture” (1979). La música de las dos últimas cintas son consideradas como parte de los mejores trabajos del compositor, especialmente la de “Star Trek”, debido a que tuvo que reinventar una franquicia inventando un tema principal completamente nuevo. El mismo Goldsmith reconocería que dicho trabajo fue uno de los que más dificultades le presentó. Tiempo después, dicho tema se convertiría en uno de los elementos reconocibles del spin off de Star Trek titulado, “The Next Generation”. En 1995, Goldsmith escribiría un nuevo tema para la franquicia, esta vez para otro spin off titulado, “Star Trek Voyager”. Curiosamente, la sociedad de Goldsmith con la franquicia pudo haber comenzado muchos años antes. En una entrevista, Goldsmith reconoció haberse acercado al creador de la serie, Gene Roddenberry, en los sesenta para componer el tema principal de la serie original, pero que debido a otras obligaciones no pudo llevar a cabo dicho proyecto.

La década de los ochenta comenzó con la banda sonora de la miniserie, “Masada” (1981), donde Goldsmith compuso la música que acompaña las cuatro primeras horas del metraje, además del tema principal, dejando en manos de su amigo y colega, Morton Stevens, las cuatro horas restantes. Además completaria la trilogía de “The Omen” con su inspirado trabajo en la cinta “The Final Conflict” (1981), donde transformaría por completo el estilo utilizado en los dos films anteriores, logrando crear una banda sonora atrayente y escalofriante. Durante el resto de los ochenta. Goldsmith demostraría su capacidad camaleónica para adaptar sus melodías a los distintos géneros cinematográficos. El compositor crearía la música de cintas tan variadas como la trilogía de Rambo (“First Blood”, “Rambo First Blood Part 2” y “Rambo 3”), la conmovedora cinta de animación, “The Secret of Nihm” (1982), los dramas “Under Fire” (1983) y “Hoosiers” (1986), y la cinta de horror, “Poltergeist” (1982), entre otras.

De todas formas, gran parte de los ochenta fue aprovechado por Goldsmith para tomar algunos riesgos en lo que a terminos creativos se refiere. Participó junto a Joe Dante en las películas, “Gremlins” (1984) y “The Twilight Zone: The Movie” (1983), se involucró nuevamente en la franquicia de Roddenberry con, “Star Trek V” (1989), y trabajó en cintas de alto y bajo presupuesto por igual. Además, durante este periodo comenzó a incluir de manera más frecuente instrumentos electrónicos en sus bandas sonoras. Su primera banda sonora electrónica sería la de la cinta “Runaway” (1984), dirigida por Michael Crichton. Luego repetiría la experiencia en el thriller, “Criminal Law” (1988), y en el film de ciencia ficción, “Alien Nation” (1988), aunque en esta última su trabajo terminaría siendo desechado. Goldsmith recién en los noventa lograría fusionar la música orquestada con la electrónica, siendo uno de los pocos compositores que terminarían utilizando la música electrónica sin dejar de lado la orquestada.

Ya en los noventa, Goldsmith comenzaría con el pie derecho con su trabajo en el film, “Total Recall” (1990), el cual hoy es considerado como un clásico de la ciencia ficción y cuya banda sonora es de las más recordadas del compositor. Fue durante el tiempo que trabajó en dicha cinta, que se haría amigo del director Paul Verhoeven, quien posteriormente lo invitaría a componer la música del film, “Basic Instinct” (1992). Aquí el director colaboró continuamente con Goldsmith en la composición de una banda sonora que fue de suma importancia al momento de construir la tensa atmósfera de la cinta. Durante este periodo, Goldsmith tambíen se haría cargo de la música de “The Russia House” (1990), la cual construiría con algunas de las piezas utilizadas en la composición de la banda sonora del film, “Walt Street” (1987), la cual finalmente jamás se utilizó. También aportaría con sus composiciones en las películas, “Rudy” (1993), “Six Degrees of Separation” (1993), “L.A. Confidential” (1997), “Air Force One” (1997), y “The Mummy” (1999), entre otras.

Durante la última etapa de su carrera, se dedicaría mayormente a colaborar con viejos amigos. Entre estos, el director Paul Verhoeven en la cinta, “Hollow Man” (2000), y con Richard Donner en “Timeline” (2003), donde la música solo fue utilizada en el corte del director. De todas formas se la arregló para componer también la música de “The Last Castle” (2001), la cual posteriormente sería utilizada para recordar a las víctimas del 11 de septiembre; la banda sonora del éxito de taquilla, “The Sum of All Fears” (2002); la del thriller “Along Came a Spider” (2001); y su última colaboración con el mundo de Star Trek (y la tercera con el editor convertido en director, Stuart Baird), en “Star Trek: Némesis” (2002). Su última banda sonora fue para la cinta, “Looney Tunes: Back in Action” (2003), dirigida por su amigo Joe Dante.

La versatilidad de Jerry Goldsmith fue de tal magnitud, que le permitió ser docente de la Universidad del Sur de California, al igual que Miklos Rosza, quien alguna vez fue su maestro. También se dió el gusto de componer obras fuera del mundo cinematográfico, entre ellas un ballet titulado, “A Patch of Blue”, y un encargo de la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, titulado “Fireworks”, que él mismo dirigió en el 2002. Goldsmith quien por años mantuvo una sana competencia con el también compositor, John Williams, ha logrado influenciar a toda una camada de nuevos músicos. No es de extrañar que la música del himno oficial de la ceremonia de los Oscar que se estrenó en la edición de marzo de 1998, sea de su autoría. Jerry Goldsmith murió tranquilamente durante el sueño el 21 de julio del 2004, tras una larga batalla contra el cáncer, pero no sin antes dejarnos un legado inconmesurable el cual difícilmente podremos olvidar.

por Fantomas.

miércoles, 22 de abril de 2009

Lucha Libre y Terror: Una combinación completamente surrealista.

Dentro de las incontables variaciones que han surgido del género horror y la ciencia ficción, hay pocas tan extrañas y llamativas como el híbrido nacido y desarrollado exclusivamente en México. Me refiero a aquellos thrillers de bajo presupuesto en que la fuerzas del mal son vencidas por el más improbable de los héroes; un luchador profesional. Estas producciones por lo general están compuestas por una trama básica, una atmósfera propia de una cinta de horror gótico (los cineastas mexicanos tenían una amplia experiencia en dicho campo), la lucha clásica lucha en la Arena de México al principio de cada película, y un villano extravagante que bien puede ser un humano o un monstruo más bien “clásico”, como por ejemplo hombres lobo, zombies, vampiros, momias e incluso extraterrestres. Tanto el héroe como los villanos son interpretados por luchadores profesionales, muchos de los cuales gozaron de gran fama en aquel entonces en México.

La cantidad de cintas de este tipo que se filmarón es prácticamente astronómica, pero solo unas pocas alcanzaron mayor relevancia y distribución internacional. Estas películas irrumpieron en los Estados Unidos a principios de los sesenta, gracias al distribuidor K. Gordon Murray (lamentablemente todas estas cintas presentaban un horrendo doblaje), siendo muchas de estas exhibidas en la televisión, donde el público tuvo la oportunidad de apreciarlas, odiarlas, divertirse o sorprenderse con estas obras que rozaban el absurdo absoluto. El siguiente artículo tiene por objetivo recordar a las más grandes estrellas de este curioso subgénero, y revisar las aventuras que vivieron durante sus carreras cinematográficas.


I. El Santo
Si tuvieramos que escoger al héroe por excelencia de esta realidad cinematográfica paralela, sin duda que sería El Santo (el enmascarado de plata). Los datos biográficos de el hombre tras la máscara son algo escasos. Su verdadero nombre era Rodolfo Guzmán Huerta. Nació en Tulancingo, México en el año 1917, donde a temprana edad demostró su pasión por la lucha libre, la que pronto se vuelve un medio de subsistencia. Tras luchar de manera profesional un tiempo, donde no tuvo demasiada suerte y cambió en múltiples ocasiones su nombre artístico, en el año 1942 asumirá la identidad de El Santo, transformando a su máscara plateada como su única bandera. Poco después de transformarse en el campeón de peso mediano de México, el Santo debutaría en el cine con la cinta “El enmascarado de plata” (1952), del director René Cardona y coescrita por el mismo Cardona junto a José G. Cruz (quien posterioremente comenzaría a escribir un comic acerca del personaje).

La primera incursión de Santo en el género del horror fue la cinta, “Ladrón de Cadáveres”, la cual era protagonizada por otro luchador mexicano llamado Wolf Rubinski. Su primer rol protagónico lo tendría en las cintas “Santo contra Cerebro del mal” (1958) y “Santo contra Hombres Infernales” (1958), las cuales fueron rodadas de manera simultánea. Pero no sería hasta la década de los sesenta donde la figura del Santo comenzaría el camino que lo llevaría a transformarse en una leyenda. En “Santo contra las Mujeres Vampiro” (1962), el protagonista no solo demuestra ser un hombre de ciencia con pleno conocimiento de lo natural y lo sobrenatural, sino que además se situa como el principal aliado de la policia al momento de resolver los más extraños crimenes. Si en esta ocasión El Santo debe enfrentarse a un grupo de vampiros luchadores, en “Santo en el Museo de Cera” (1963), debe enfrentarse a un científico nazi y a su ejército de letales monstruos de cera.

El Santo demostró esta al tanto de las tendencias del mundo cinematográfico, por lo cuando estalló la moda de los espias y agentes secretos, El Santo se enroló como un agente secreto del gobierno en “Operación 67” (1967). Pero los enemigos del enmascarado de plata no se limitan solo al planeta Tierra. En “Santo vs la invasión de los marcianos” (1967), el héroe se vería enfrentado a un grupo de peligrosos marcianos, los cuales eran interpretados por luchadores como Wolf Rubisnki, El Nazi y Ham Lee. Durante su carrera, El Santo se vería enfrentado a múltiples enemigos sobrenaturales, como por ejemplo a Drácula en “Santo en el tesoro de Drácula” (1969), inventaría una máquina del tiempo, y uniría fuerzas con otro de los grandes héroes de este subgénero, Blue Demon. El Santo solo mostraría su rostro en una ocasión la cual significó su despedida. A los 67 años aparece en un programa de entrevistas llamado Contrapunto, y según dicen, Santo reveló brevemente su envejecido rostro. Una semana después, luego de una lucha de exhibición, El Santo muere de un paro cardiaco. Aunque muchos han tratado de imitarlo nadie ha podido igualarlo, por lo que hasta el día de hoy, El Santo sigue siendo el más popular y el más famoso de los luchadores mexicanos que aparecieron en la pantalla grande.

II. Mil Máscaras.
Mil Máscaras le hace honor a su nombre. Es sabido que muy pocas veces se le vió utilizando la misma máscara en dos ocasiones diferentes, y que antes de sus combates suele quitarse una extravagante máscara para revelar otra máscara aún más extravagante bajo esta. Su verdadero nombre es Aaron Rodriguez, y nació en Ciudad de México en el año 1939. Aunque cuando joven practicó varios deportes, tras asistir a una lucha profesional decidió que quería convertirse en luchador. Su carrera cinematográfica comenzaría cuando el productor Luis Enrique Vergara comenzará su búsqueda de una nueva estrella luego de que El Santo emigrara a otro estudio, y que Blue Demon sufriera una lesión que lo alejó una buen tiempo de las pistas. Fue así como decidió llevar a la pantalla grande el origen fantástico de este luchador en la cinta, “Mil Máscaras” (1966).

Su segunda película titulada, “Los Canallas” (1968), lo enfrentaría a una peligrosa pandilla de motociclistas. Esta la igual que el resto de las producciones que le seguirían, serían filmadas en “fabulosos colores”. En 1969, Máscaras compartiría roles con uno de los actores hollywoodenses icónicos dentro del género del horror, John Carradine, en la cintas “Enigma de la Muerte”, donde Carradine interpreta al lider de una moderna pandilla de nazis y delincuentes, y en “Las Vampiras”, el primer film de terror en el que participaria el luchador. Al igual que en “Santo contra las Mujeres Vampiro”, los vampiros en cuestión no eran más que mujeres vestidas en mallas y en cuya espalda colgaba una capa con forma de alas de murciélago. Durante los años siguientes, Mil Máscaras participaría en más de diez películas, las cuales en su gran mayoría, presentan al héroe como el integrante de un grupo de luchadores, entre los que se encuentran Blue Demon y Superzan, entre otros.

III. Blue Demon y los diversos equipos de luchadores.
En la década de los cuarenta, cuando la Universal quería revitalizar el cine de terror, comenzó a realizar producciones que involucraran a más de un monstruo en la misma historia. Probablemente esta fue la misma motivación que tuvieron los cineastas mexicanos en la década de los setenta, cuando comenzaron a abundar la cintas que involucraban a super equipos de luchadores contra el crimen. Uno de los pioneros en esta nueva modalidad, fue un luchador que ya había ganado cierta fama como un héroe solitario. Blue Demon, cuyo verdadera nombre es Alejandro Muñoz, nació en García (Nuevo León) en el año 1922. Su debut cinematográfico sería en la cinta, “El Demonio Azul” (1963), la cual lo enfrentaría a un hombre lobo el cual ha asesinado a una serie de jóvenes mujeres.

Durante los años siguientes, Blue Demon se vería enfrentado a otros bizarros enemigos, como por ejemplo el mitad luchador, mitad murciélago de “La Sombra del Murciélago” (1968), o el luchador al cual le crece una letal araña de uno de sus brazos en “Arañas Infernales” (1968). Sin embargo, Blue Demon ganaría gran parte de su popularidad en el grupo de cintas en las cuales formó equipo con otros grandes luchadores. La primera de estas colaboraciones se vería en la cinta, “Blue Demon contra el Poder Satánico” (1965), donde pese a no formar un equipo oficial, El Santo realiza una aparición especial ayudando a Blue Demon a limpiar México de una pandilla de adoradores de Satán y sus secuaces luchadores. Esta nueva modalidad de “dos por el precio de uno”, comenzaría a agarrar fuerza con el film, “Santo vs Blue Demon en la Atlantida” (1970), donde El Santo deberá enfrentarse a un Blue Demon al cual le han lavado el cerebro, además de derrotar al científico nazi responsable de dicho suceso. La pareja de amigos se volvería a encontrar en “Santo y Blue Demon en el Mundo de los Muertos” (1970), esta vez como una dupla enfrentada a un grupo de zombies controlados por una ancestral maldición.

Una vez establecidas la cintas protagonizadas por parejas o equipos de luchadores, el paso más lógico era enfrentar a estos héroes contra más de un monstruoso villano por historia. Dicho paso fue dado en el film, “Santo y Blue Demon contra los Monstruos” (1970), donde el villano revive a un pequeño ejército de monstruos conformado por un vampiro y sus dos sexis esclavas, un hombre lobo, una momia, un reptil cíclope, un extraterrestre y Franquestain (no es un error tipográfico). Aunque Blue Demon participaría con El Santo en un par de películas más, otro de sus notables compañeros fue un nuevo héroe llamado Zovek, un luchador con habilidades extraordinarias las cuales adquirió durante su estadia en el Tibet. Su primera colaboración sería en la cinta, “Blue Demon y Zovek en la invasión de los muertos” (1973), dirigida por René Cardona, y la cual sería una especie de remake no oficial al estilo mexicano de la película, “Night of the Living Dead” (1968).

El pueblo de Guanajuato se ambientarian dos películas protagonizadas por dos equipos distintos de luchadores. “Las Momias de Guanajuato” (1970), supondría la primera colaboración entre Blue Demon y Mil Máscaras, donde además participa brevemente El Santo, mientras que “El Castillo de las Momias de Guanajuato” (1973), estaría protagonizada por Superzan, Blue Angel y Tinieblas. Una de las más memorables cintas en las que El Santo y Blue Demon forman equipo es, “Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo” (1973), donde el duó de villanos comienzan a convertir a un grupo de personas en hombres lobo y vampiros conformando de esta forma su ejército del mal. La última colaboración entre estos dos héroes sería en la cinta, “Misterio en las Bermudas” (1979), cerrando un ciclo de films que uniría a los dos más grandes luchadores mexicanos de la pantalla grande.

IV. Las Luchadoras.
A principios de los sesenta, en México reinaba la sensación de que el cine de luchadores había alcanzado la “perfección”. Sin embargo, el director René Cardona y el guionista Alfredo Salazar se atrevieron a dar el golpe más audaz dentro del subgénero desde la aparición de El Santo, con el nacimiento de “Las Luchadoras”. Antes de lanzar el primer film de la serie, Cardona lanzó una campaña internacional para encontrar a dos mujeres que tuvieran las habilidades suficientes para convertirse en luchadoras, además de poder proyectar sensualidad a través de la pantalla. Luego de una larga búsqueda, Cardona contrató a Lorena Vásquez y Elizabeth Campbell, además de un grupo de luchadoras profesionales para filmar las escenas de riesgo. Campbell interpretaría a The Golden Rubi, mientras que Lorena Vásquez interpretaría a una luchadora llamada Gloria Venus en su primera cinta, cambiando su nombre a Loretta en la segunda. En la tercera película, Vásquez abandonaría la serie dejando su puesto en manos de la actriz Ariadne Welter.

La primera cinta de la serie sería, “Las Luchadoras contra el Médico Asesino” (1963), donde el villano es un brillante médico cirujano el cual planea asegurar el futuro de la humanidad transplantando órganos de animales a humanos, y así conservar lo mejor de los dos mundos. La dupla regresaría dos años después en la película, “Las Luchadoras contra la Momia” (1965), la que se convirtió en el film más exitoso de los exhibidos en la televisión norteamericana. La tercera aventura de las Luchadoras se titularía, “Las Mujeres Panteras” (1967), la cual tomaría prestadas algunas de las ideas expuestas en “Cat People” (1942), del productor Val Lewton. La cuarta entrada en la serie fue “Las Luchadoras contra el Robot Asesino” (1969), cinta que significó la salida de Ariadne Welter, entrando en su reemplazo la actriz Regina Torné. La última entrada de la serie de las Luchadoras (aunque en esta película solo participa una luchadora), fue “La horripilante Bestia Humana” (1969), conocida en los Estados Unidos como “Night of the Bloody Apes”.

Existe otra cinta que es conveniente nombrar que también involucra a una mujer como protagonista. “La Mujer Murciélago” (1968), fue protagonizada por la actriz italo-mexicana Maura Monti, cuyo look resulta bastante similar al del personaje de la Batichica, solo que la actriz viste un bikini en vez de la clásica malla usada por los superhéroes. En su primera y única aventura, la Mujer Murciélago es contactada por su novio, un agente de la Interpol, para que colabore en la investigación de una serie de asesinatos ocurridos en Malaca, Hong Kong y Acapulco. Finalmente, nuestra heroina encontrara al autor de los asesinatos, quien además ha encontrado la forma de engendrar a su propia pandilla de hombres peces.

Aunque este subgénero gozó de una gran popularidad durante la década de los sesenta y principios de los setenta, a mediados de los setenta este tipo de cintas terminó de producirse por razones que solo un tiempo después fueron expuestas. En 1979, tras realizarse una auditoria a la industría cinematográfica mexicana, se descubrió que de los cinco billones que dijeron que se habían gastado en las distintas producciones entre los años 1972 a 1976, solo un 50% fue realmente utilizado para realizar dichos films. Los mismos ejecutivos responsables de dichos desfalcos, fueron en gran medida responsables de que los productores de películas independientes no tuvieran oportunidad alguna para seguir explotando la veta de las cintas fantásticas de luchadores. Aunque está claro que estas cintas no son precisamente obras maestras, que sus actuaciones, decorados y efectos especiales, son propios de una cinta de bajo presupuesto, y que muchas veces sus guiones llegaban a niveles casi surrealistas, marcaron toda una época en el cine mexicano, además de ofrecer al mundo entero toda una gama de bizarros pero bien intencionados héroes, que díficilmente podrán ser igualados y cuya leyenda sigue viva hasta el día de hoy.

Diez films para familiarizarse con el “cine de luchadores”:

- “Santo en el Tesoro de Drácula” (1969) Dir. René Cardona
- “El Hacha Diabólica” (1965) Dir. José Díaz Morales
- “Santo vs la invasión de los marcianos” (1967) Dir. Alfredo B. Crevenna
- “Santo y Blue Demon contra los Monstruos” (1970) Dir. Gilberto Martínez Solares
- “Las Momias de Guanajuato” (1972) Dir. Federico Curiel
- “Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo” (1973) Dir. Miguel Delgado
- “Misterio en las Bermudas” (1979) Dir. Gilberto Martínez Solares
- “La Mujer Murciélago” (1968) Dir. René Cardona
- “El Mundo de los Muertos” (1970) Dir. Gilberto Martínez Solares
- “Los Campeones Justicieros” (1971) Dir. Federico Curiel



por Fantomas.

domingo, 19 de abril de 2009

Maestros de la Animación: Bob Clampett y su surrealismo en los estudios Warner.

Robert Emerson “Bob” Clampett, nació el 8 de mayo de 1913 en San Diego, California. Desde temprana edad, demostró tener un talento innato para el dibujo, lo que trajo como consecuencia que cuando estaba aún en el colegio, fue contactado por la agencia de prensa King Features, para que se encargara de dibujar la tira cómica de un periódico. Entre otro de sus logro tempranos, se dice que diseño los primeros muñecos de Mickey Mouse para Walt Disney. Según clamó el mismo Clampett en unas entrevistas posteriores, Disney quedó tan impresionado con su trabajo, que no tardó en ofrecerle trabajo. Sin embargo, la falta de espacio existente en el pequeño estudio Hyperion de la Disney, disuadió a Clampett de tomar el trabajo. En vez de eso, en el año 1931 comenzó a trabajar en la unidad de Hugh Harman y Rudolf Ising en la Warner Brothers como un “enlazador”. Al poco tiempo estaría trabajando como animador en “Lady Play Your Mandolin” (1931), el primer dibujo animado de la serie “Merry Melodies”, marcando el inicio de una carrera bastante prolífica.

Durante los cinco años siguientes, Clampett trabajó en un buen número de caricaturas y personajes, los cuales gradualmente comenzaron a construir su reputación como uno de los más jóvenes y brillantes animadores del estudio. Habiendo terminada su época de aprendizaje, en la que trabajó como animador principal en la unidad de Tex Avery (junto a Chuck Jones y otros animadores que trabajarían posteriormente con él), Clampett fue ascendido a director en julio de 1937, para llenar el espacio dejado por Frank Tashlin. Como primer proyecto, Clampett deseaba realizar una versión animada del personaje creado por Edgar Rice Burrough, John Carter. Sin embargo, este proyecto solo se quedó en la idea. En reemplazo, comenzó a dirigir una serie de cortos animados protagonizados por Porky Pig, a los cuales les supo inyectar algunas dosis de surrealismo, muy en la vertiente de su colega Tex Avery, aunque siempre intentando imponer su propio estilo.


El onceavo trabajo como director de Clampett al interior de la Warner, “Porky in Wackyland” (1938), es un perfecto ejemplo del estilo típico del director en sus inicios. Si bien en un comienzo se nos presenta un mundo más bien rudimentario, Clampett pronto abre una puerta a la diversión y la locura, cuando coloca a Porky en frente de un letrero que anuncia: “Bienvenido a Wackyland: Eso puede pasar acá”. La idea de plantear una tenue línea divisora entre dos mundos, la cual estuviese completamente demarcada, era uno de los sellos clásicos de los primeros trabajos de Clampett. Inspirado por Lewis Carroll y su “Alicia en el país de las maravillas”, como también en las pinturas de Picasso y Dali, Clampett envía a Porky a un viaje a lo surreal, donde lo abstracto y lo increíble se encuentra en cada esquina. Este episodio en particular, junto con “Polar Pals” (1939) y “The Film Fan” (1939), son de lo mejor de los primeros tres años de Clampett como director. El resto de sus obras de este periodo, aunque son meritorias, son opacadas por los trabajos de otros directores, en especial de Tex Avery.

Si bien se podría decir que la obra de Clampett aún estaba en proceso de maduración, es en la primera mitad de 1940 que las condiciones del estudio comienzan a acomodarse a la sensibilidad del director; él se encontraba inmerso en un estudio que presentaba un libertad creativa relativa a causa de la guerra, donde el personal era cambiado frecuentemente, donde además los criterios visuales y narrativos podían ser cambiados, donde los personajes (como Bugs y Daffy) comenzaban a ser moldeados tomando nuevas formas, y donde su estilo tan particular y extremo comenzaba a ser aceptado e incluso parecía algo necesario. Serían los dibujos animados que realizó desde 1940 a 1945, el año que dejó la Warner, los que ahora definen la reputación de Clampett.

De todos los directores que trabajaron para el equipo de animación de la Warner, Clampett podría ser considerado como una figura clave en la transformación del estilo de los productos del estudio, los cuales comenzaron progresivamente a volverse más frenéticos (puso un gran énfasis en el hecho de aumentar la velocidad de los dibujos animados), energéticos y exagerados, a finales de los treinta. El trabajo de Clampett en la década de los cuarenta, bien podría ser la cima de la primera “era dorada” de la animación de la Warner, periodo en el cual dejaron de ser la sombra de la Disney, ocupando el espacio dejado por la casa de Mickey Mouse, el cual estaba más interesado en la producción de largometrajes. Las cintas de Clampett en dicho periodo (particularmente desde 1942, cuando vio como aumentaba el presupuesto para sus proyectos y donde además se hizo cargo de la unidad de Avery) ilustran como el estudio intentó alejarse de la animación “semi-realista”, sumergiéndose en más en la sátira, la exageración y las locas ideas, pero siempre con un estilo refinado.

De esta forma, es que los cortos animados de Clampett se muestran sumamente paródicos y completamente concientes de su estatus dibujos animados producidos en Hollywood. Por ejemplo, “A Tale of Two Kitties” (1942), que dicho sea de paso, es el primer corto donde aparece Piolin aunque bajo el nombre de Orson, involucra un pareja de gatos basados en Abbott y Costello. En “Coal Black and de Sebben Dwarfs” (1943), se incluyen algunas maliciosas referencias de las cintas “Citizen Kane” (1941), de Orson Welles, y de “Snow White and the Seven Dwarfs” (1937), de David Hand. En “What´s Cookin´ Doc” (1944), aparece Bugs Bunny en su propia ceremonia de los premios de la Academia, y por último en “Kitty Kornered” (1946), se incluye una extensa referencia a la famosa emisión radial de “The War of the Worlds”, realizada por Orson Welles en 1938.

En los trabajos de Clampett también es evidente su fascinación por la cultura afroamericana de la época (lo que lo llevó a visitar numerosos clubes nocturnos en los cuales trabajaban artistas afroamericanos). En “Tin Pan Alley Cats” (1943), el director incorpora los modismos propios de la cultura callejera afroamericana, llevando los estereotipos a los extremos de la comedia absurda. De la misma forma, en muchos de sus cortos animados, uno puede percibir la influencia directa del mundo del comic, la música popular, la cultura callejera, el cine de acción y el arte contemporáneo (especialmente el surrealismo). Los mejores trabajos de Clampett era aquellos que tendían a retratar un periodo determinado, con los códigos sociales reinantes en aquel momento.

Luego de de retirarse de la Warner en 1945 por diferencias artísticas (aunque existe otra versión de que Clampett fue despedido por el ejecutivo del estudio, Eddie Selzer, quién se mostró bastante menos tolerante que Leon Schlesinger), Clampett se convirtió en el nuevo productor creativo de la recientemente formada Columbia Cartoons. La misma Warner comenzó a moverse a una nueva era, donde se enfatizó la consolidación de las unidades de animación, la narrativa, y el desarrollo de sus personajes estrella. A fines de los cuarenta, los dibujos animados de la Warner presentaban un mundo más consistente y racional, tomando distancia del estilo más caótico y energético que exhibía Clampett en su último periodo en el estudio.

Por la misma razón, no resulta sorprendente que Chuck Jones se mostrara absolutamente en contra de la figura de Clampett, junto con reprocharle el hecho de su los dichos de Clampett aludiendo a que él fue el creador de muchas de las ideas que dieron vida a los cortos animados más exitosos de la Warner. Esto tuvo como consecuencia de que muchos de los escritores de los dibujos animados del Hollywood clásico tuvieran que escoger un lado, dejando en evidencia su percepción de cual era el mejor director dentro del mundo de la animación. Aunque uno podría pensar que Clampett se ganó un buen número de detractores gracias a que se atribuyo la creación de personajes altamente reconocidos (entre ellos Bugs Bunny), además de verse a si mismo como la fuente de ideas de muchos de los directores del estudio, también existía cierta animosidad hacia él debido a su estatus de “niño dorado” al interior del estudio (Clampett era muy cercano a Leon Schlesinger), junto con el hecho de que en algunos sectores nunca se aprobó demasiado la particular visión del mundo animado creado por él.

Su salida de la Warner tras 15 años de trabajo, le permitió la libertad de explorar nuevas formas de animación. Clampett había estado ampliamente interesado en la combinación de distintos tipos de animación y la utilización de marionetas junto con acción real, por lo que tras estar un breve periodo como cabeza de la Columbia Cartoons, decidió integrarse al medio televisivo. Su primera incursión en la televisión fue el show “Time for Beany” (1949), el cual fue exhibido con gran éxito, y con el cual tuvo la oportunidad de promover su nombre y su “genio artístico”, de una manera mucho más amplia que la difusión prácticamente anónima con la que se habian estrenado muchas de sus animaciones para la Warner. Esta promoción del nombre de Clampett prosiguió con la versión animada de “Beany and Cecil” a fines de los cincuenta; incluso el tema principal contenía algunas referencias que aludian a la autoría de Clampett. El éxito y la amplia circulación de ambos shows tendieron a cubrir el trabajo del director para la Warner, pero al mismo tiempo lo ayudaron a publicitar su rol en la creación de personajes como Daffy y Bugs. Durante este periodo, Clampett también produjo otros pilotos para la televisión, los cual incluían: un programa de competencias, que combinaba a niños actuando con marionetas, otro programa que mezclaba cabezas humanas con cuerpos y paisajes animados; y una serie animada que presentaba a un par de nuevos personajes llamados Edgar Berger y Judy Canova.

Clampett siempre fue un director energético e inventivo, pero su estatus como uno de los “grandes de la animación”, lo ganó gracias a los dibujos animados que realizó entre 1942 y 1946. Con la salida de Clampett en 1945, finalizó la primera era dorada de la animación de la Warner. Muchas de sus obras funcionaban como parodias de determinados tópicos, las cuales incluían artefactos propios de la cultura reinante en dicho momento (por lo que existen muchas referencias a la guerra), razones las cuales encumbraban sus obras como las mejores representantes del momento más transgresor de los estudios Warner. Aunque es un personaje odiado por algunos sectores, es innegable su contribución al mundo de la animación, al cual ofreció una variante mucho más descabellada e interesante de lo que ofrecia el estudio de Walt Disney en aquel entonces, y que visto hoy en día sigue conservando el mismo valor artístico que hace más de cincuenta años atrás.



por Fantomas.

miércoles, 15 de abril de 2009

Herschell Gordon Lewis: El Mago del Gore.

Mucho antes de que Linda Blair fuera víctima de una posesión demoniaca, e incluso antes de la aparición del terror de la mano de David Cronenberg o del ataque de los zombies de Romero, existió un hombre llamado Herschell Gordon Lewis, el cual paralizaba a las audiencias con sus sangrientas películas de bajo presupuesto y un sello bastante personal. Sus films, inundados de gore, se caracterizaban por presentar las tres D: desfiguramientos, desmembramientos y destripamientos. Lewis era un director que prefería mostrar todo con lujo de detallas, inclinándose por los close-ups en aquellas escenas que implicaban algún tipo de daño físico. La pregunta que queda hacerse es ¿qué clase de hombre podía entregar alegremente un conjunto de atrocidades para intentar estremecer a la audiencia?

Desde 1959 hasta 1972, el escritor, productor y director Herschell Gordon Lewis se dedicó a explorar algunos de los más oscuros géneros cinematográficos, con el fin de crear películas que fueran comercialmente exitosas. Teniendo en cuenta, Lewis se lanzó en búsqueda de alguien que le financiara los proyectos que tenía en mente. Así fue como encontró al productor y distribuidor David F. Friedman. Mientras que Friedman era claramente el encargado del ámbito económico y publicitario en esta sociedad, debido a su experiencia en el mundo circense, Lewis era la mente creativa, cuyo única experiencia como director la había tenido hace algunos años en la televisión. Seria la productora de Friedman, Essanjay Films, la encargada de distribuir el debut como director de Lewis, “The Prime Time” (1960), un drama que también era el debut como actriz de Karen Black.


En la década de los sesenta, cuando la American International Pictures estaba en medio de su exitoso ciclo de adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe, Lewis estaba realizando cintas de sexploitation de bajísimo presupuesto, generalmente situadas en campos nudistas. Cintas como “B-O-I-N-G!” (1963), y “Gordilocks and the Three Bares” (1963), el primer y único musical nudista hasta la fecha, son buenos ejemplos de los trabajos de la primera etapa del director. Pero Lewis no tardaría en querer cambiar el rumbo de sus trabajos, ya que según sus mismas palabras “Solo existe un cierto número de formas en las cuales puedes mostrar a chicas jugando basketball. Así que decidí filmar una clase absolutamente distinta de cintas en Miami”. Confiando en que los esfuerzos que tendían a romper los esquemas conocidos por lo general lograban captar la atención de las audiencias, Lewis se lanzó a filmar su primera y más popular cinta gore.

“Blood Feast” (1963), cinta que relata los esfuerzos de un demente por volver a la vida a una diosa egipcia, robando los órganos de jóvenes y hermosas mujeres, fue destrozada por de la crítica especializada. Comentarios como “Noche amateur en la carnicería” o “Basura nauseabunda de horror clase Z”, eran comunes entre los críticos de la época. Sin embargo, esto logró despertar la curiosidad de los espectadores que repletaron las salas de cine. El mismo Lewis temió por el resultado de su trabajo, ya que consideraba que quizás habían llegado demasiado lejos. Aparentemente, no era el único que pensaba así, ya que en un determinado momento comenzó a circular el rumor de que las autoridades había retirado todas las copias de “Blood Feast”, debido a la extrema violencia que exhibía. La verdad tras este rumor era otra. Stan Kohlberg, uno de los productores de la cinta, intentó tomar las copias y cortar los títulos para poner su nombre y mostrarse como el autor del film. Tristemente, esto lo hizo después de cinco años de haber sido estrenada la cinta, momento para el cual ya era bastante obvio quien había sido su director.

Luego de “Blood Feast”, Lewis inmediatamente comenzó a trabajar en “Two Thousand Maniacs!” (1964), la otra “gran” obra gore del director. Pese a ser un producción bastante más pulida en términos técnicos que la anterior, no estuvo ni cerca de lograr la recaudación que obtuvo “Blood Fest”. Sin embargo, esta si logro ser aceptada por la crítica, algo bastante inusual para una cinta de bajo presupuesto. Por lo general, las producciones de Lewis recibian incluso más críticas por el desempeño del elenco que por su extrema violencia. Y es que el director prefería escoger a sus amigos como protagonistas de sus cintas, que a un grupo de actores profesionales. Esto sucedia por razones presupuestarías, y porque según Lewis: “Algunos de mis amigos pueden tener el mismo talento actoral que una bota, pero siguen siendo más talentosos que algunos actores profesionales”.

“Color Me Blood Red” (1965), es la tercera y última entrada en la llamada “Trilogía sangrienta” de Lewis. Esta cinta ofrece una historia menos ambiciosa (y menos costosa) que la de las dos producciones previas, sin embargo a nivel técnico logra mantenerse por sobre “Blood Feast”. Esta es probablemente la menos imaginativa del ciclo gore de Lewis, en parte porque en esta ocasión opta más por la comedia macabra, en lo que bien podría ser llamada una copia del film “A Bucket of Blood” (1959), de Roger Corman, por lo menos en lo que a temática se refiere. Durante la filmación de la cinta, Lewis y Friedman decidieron dar por terminada su sociedad, aunque no se sabe muy bien cual fue la razón que gatillo dicha decisión. Sin embargo, la separación debe haber sido bastente abrupta porque se rumorea que fue Friedman quien terminó de filmar “Color Me Blood Red”. Tras su ruptura, ninguno de los dos continuaría realizando films gore de inmediato. Mientras que Friedman volvió al género del sexploitation, Lewis probó suerte con una variedad de géneros, teniendo muy poco éxito durante este periodo.

Tal vez la más rescatable de estas producciones, es la cinta “Something Weird” (1967), la cual es una bizarra mezcla que va desde la exploración de la psicología, pasando por el horror sobrenatural, y terminando con un claro mensaje en contra del uso de las drogas (específicamente del LSD). Como es de esperar, presenta efectos especiales bastante básicos, un reparto digno de las películas de Lewis, y una historia que si bien no es del todo coherente, termina siendo disfrutable. Ese mismo año, Lewis volvería al género del horror con la película “A Taste of Blood” (1967) Este es uno de los títulos más inusuales en la filmografía de Lewis, por bastantes razones. Primero, la cinta dura alrededor de dos horas, siendo por lejos la más larga de las producciones del director. Segundo, es la única vez que Lewis hace uso de un monstruo “clásico”, en este caso, el conde Drácula. Y finalmente, la película lo que menos tiene es sangre, siendo la única película de horror de Lewis que evitaría por completo el gore extremo.

Sin duda que el año 1967 sería en extremo productivo para el director. Además de estas dos cintas, filmaría cuatro más, pero solo con “The Gruesome Twosome”, volvería de lleno al gore. La historia de una madre y su hijo, que cierto día deciden que la mejor forma para conseguir el material necesario para fabricar pelucas, es obtenerlo directamente de las cabezas de las personas. Esta película es derechamente una comedia negra, muy en la tradición de “Color Me Blood Red”, con abundante gore y más de alguna escena que raya en el completo absurdo. Durante el resto de la década de los sesenta, Lewis no retornaría al género del horror. En dos años, filmó siete películas más, las cuales en su gran mayoría pertenecen al género del sexploitation, y donde tal vez la más rescatable de sus obras es la cinta “She-Devils on Wheels” (1968), en la cual presenta a una pandilla de motociclistas mujeres, lo cual era bastante inusual para la época.

Para la década del setenta, la actitud de la industria cinematográfica hacia la violencia y el gore en la pantalla grande, había cambiado enormemente desde el bullado estreno de “Blood Fest”. Incluso en cintas como “The Wild Bunch” (1969), de Sam Peckinpah, era común ver grandes cantidades de violencia. Es por esta razón, que cuando se parecía que los días como director de Lewis estaban contados, logró aparecer con las cinta más violenta, gore y bizarra de su filmografía, “The Wizard of Gore” (1970). La película es una especie de comedia granguiñolesca, donde el director privilegia lo visual por sobre el guión. De todas manera, “The Wizard of Gore” se convirtió en la producción más representativa del director, y es tal vez una de sus mejores obras.

Tras tomarse un nuevo receso del género del horror, Lewis volvería con “The Gore Gore Girls”(1972), una suerte de respuesta al mismo “monstruo” que había creado y que no le estaba dejando un espacio en el mercado. Esta cinta es bastante única dentro del repertorio de Lewis. El director siempre había evitado mezclar el gore con escenas de sexo y desnudos, debido a que consideraba esa mezcla demasiado riesgosa incluso para él. Sin embargo, la férrea competencia existente en la industría lo obligó a romper su propio esquema. Además, es la única producción donde opta por ocultar la identidad del asesino (algo bastante típico en los giallos italianos). Finalmente, el humor negro tan común en sus cintas, esta vez no esta limitado solo a las escenas gore. La combinación de humor “enfermo” con gore extremo que existe en esta cinta, es tan potente hoy como en el momento de su estreno. Incluso algunos fans del género del horror han admitido que existen algunos momentos bastante incomodos.

Cansado de la industría, Lewis dejaría de filmar películas para dedicarse al negocio del marketing, y a través de los años se convirtió en una especie de guru del tema, tanto así que escribió más de treinta libros al respecto. A mediados de los setenta, el director vendió los derechos de sus cintas, debido a que no sabía que hacer con ellas, junto con el hecho que quería dejar por completo el negocio del cine. Sin embargo, a finales de los setenta y principios de los ochenta, con la masificación del VHS y el lanzamiento de films como “Dawn of the Dead” (1978) y “Friday the 13th” (1980), el género del gore renació, y junto con ello Herschell Gordon Lewis y su obra se convirtieron en el centro de atención de los adeptos al cine de terror. Este nuevo auge del género, llevó a que a mediados de los ochenta, Lewis conversara con Friedman para realizar una secuela de “Blood Feast”, la cual extrañamente se realizó recién el año 2002, y se tituló “Blood Feast 2: All U Can Eat”. Herschell Gordon Lewis está a años luz de ser uno de los directores más brillantes del cine, e incluso del género del horror. Además es evidente que su cine está dirigido a un grupo determinado de espectadores el cual es bastante minoritario. Sin embargo, sus esfuerzos por crear un cine más “moderno” no pueden ser dejados de lado. Es en gran medida el iniciador de un subgénero y un estilo que terminó influenciando a muchos de los directores dedicados al género del horror en el cine actual.

por Fantomas.

jueves, 9 de abril de 2009

Ennio Morricone: Talento incombustible.

Desde hace años, Ennio Morricone se levanta a las cinco de la mañana, comienza a escribir partituras a las ocho, y así permanece todo el día encerrado en el estudio de su mansión romano. Es así que ha escrito más de 500 bandas sonoras para el cine y la televisión (llegando en su mejor época a escribir más de veinte partituras al mes), gracias a lo cual puede jactarse de ser conocido por más de una generación de amantes del cine y de la música en general. Pese a ser conocido como uno de los músicos más innovadores de la historia del cine, Morricone no se ha salvado de las críticas de los más puristas, que de todas formas no pueden negarle su capacidad para aunar cantidad y calidad.

Ennio Morricone nació el 10 de noviembre de 1928, en la ciudad de Roma. Hijo de un trompetista y una ama de casa, Ennio fue el mayor de cinco hermanos. Su familia, de clase media y afincada en el barrio del Trastavere, vivió durante muchos tiempo sin penurias, aunque tampoco con lujos, únicamente con el sueldo del padre, hasta que la madre probó fortuna trabajando en una tienda de ropa. Curiosamente, en la escuela donde él estudio también era alumno Sergio Leone, quien años más tarde se convertiría en realizador y con quien trabajaría en la famosa “trilogía del dolar”. A los diez años, y tras participar en la orquestina aficionada de Constantino Ferri, Morricone se matriculó en el conservatorio de Santa Cecilia para estudiar trompeta, donde tres años más tarde sería escogido para formar parte de la orquesta de la institución.

En 1943, impresionado por los dotes artísticos del joven Morricone, el profesor Roberto Caggiano lo animó a iniciar su formación en la composición de música. Tiempo después, el director Alberto Flamini lo escogería como segunda trompeta para su orquestina, en la que doblaba las líneas del primer trompeta, que no era otro que su propio padre, Mario Morricone. Fue gracias a esta formación que Ennio se acostumbró a los escenarios profesionales, tocando en diversos hoteles de Roma para las tropas americanas establecidas en territorio italiano al término de la Segunda Guerra Mundial. Después de obtener el título de trompetista, inició su carrera como compositor, dedicándose particularmente a la música vocal y de cámara. Durante la década del cincuenta completaría su formación compositiva y en 1955 comenzaría a arreglar música para películas, actividad que interrumpió por su servicio militar.

En 1958 aceptaría un empleo como asistente de dirección para la RAI, trabajo que abandonó tras un solo día de trabajo. Tras esto, Morricone optaría por matricularse en un seminario impartido por el músico vanguardista, John Cage, en el instituto Internationales Musikinstitut Darmstadt. Sería en el año 1961, que Morricone se incorporaría al mundo del cine, cuando compuso la banda sonora de la cinta “Il Federale”, de Luciano Salce. Tras este trabajo, Morricone se dedicaría a componer la música de un buen número de pequeñas comedias italianas sin mayor resonancia. A principios de los sesenta también trabajaría con el director Lucio Fulci, cuando este aún se dedicaba a filmar películas serie Z. Sin embargo, sería durante este periodo que Morricone tendría la oportunidad de colaborar con Bernardo Bertolucci, uno de los grandes directores del cine italiano, en la cinta “Prima della revolzione” (1964).

Ese mismo año, Morricone trabajaría por primera vez con el director Sergio Leone, en la cinta “Per un pugno di dollari” (1964), bajo el seudónimo de Dan Savio, integrándose de lleno en el mundo del western o más especificamente del spaghetti western. Pese a no ser su primera incursión dentro del género, sería este el trabajo que le daría la tan ansiada fama; la pegadiza melodía de la cinta le reportó una inmensa popularidad y un montón de nuevos encargos de directores como Pier Paolo Pasolini y Giulo Pontecorvo, entre otros. Utilizando marchas como base, a lo cual agregaba sonidos reciclados de objetos cotidianos, sílbidos, armónica y guitarra, Morricone reinventa y actualiza esta música, la cual utilizaría en múltiples cintas del género entre las que se encuentran: “For a Few Dollars More” (1965), “The Good, The Bad, and The Ugly” (1966) y “Once Upon A Time in the West” (1968), del mismo Leone; “Navajo Joe” (1966) y “Revenge of a Gunfighter” (1968), de Sergio Corbucci; y “The Big Gundown” (1966), de Sergio Sollima, entre muchas otras.

Una vez terminada esta loca fiebre de los spaghetti western (género en ocho años creció gracias a los más de 500 títulos rodados en España y Italia), en 1973 surge un subgénero basado en la autoparodia, donde los actores Terence Hill y Bud Spencer surgen como sus principales figuras. Aquí nuevamente aparecería Morricone marcarando las pautas de lo que serían las bandas sonoras de dicho subgénero, caracterizadas por contener marchas burlescas y líricos temas de amor. Buenos ejemplos de esto, son sus trabajos en las cintas: “My Name is Nobody” (1973), “A Genius, Two Friends, and an Idiot” (1975), y
“Life is Tough, Eh Providence” (1972). Aunque la mayoría de las obras de Morricone durante las décadas del sesenta y setenta fueron compuestas para el género del western y sus variantes, también se dio el tiempo para incursionar en todos los géneros cinematográficos que reinanban en la época dorada del cine italiano.

A mediados de los sesenta y durante una buena parte de la década de los setenta, Italia se mantenía continuamente en vilo con los atentados de las Brigadas Rojas, el accionar de la Mafia, y la galopante corrupción política y judicial. Esto sería aprovechado por un grupo de arriesgados directores dispuestos a volcarse en un cine que reflejara la preocupación reinante, mediante una intensa crítica social. Morricone concidía con ellos tanto en las ideas políticas de izquierda como en su visión creativa acerca de la perfecta fusión entre imagen y sonido. De este periodo, sobresalen sus colaboraciones con el director Elio Petri en las cintas: “Investigation of a Citizen Above Suspicion” (1970) y “The Working Class Goes To Heaven” (1971); con Bernardo Bertulucci en “Novecento” (1976); con Mauro Bologni en “L´Eredita Ferramonti” (1976); con Giulo Pontecorvo en “The Battle of Algiers” (1966); con Pier Paolo Passolini en “Teorema” (1968) y “Salo, or the 120 Days of Sodom” (1975); y con Giuliano Montaldo en “Sacco e Vanzetti” (1973), “Giordano Bruno” (1973), y en la miniserie “Marco Polo” (1982).

A finales de los sesenta y principios de los setenta, Morricone encontraría otro nicho en el cual desplegar su talento; el del género fantástico y el del terror italiano, más conocido como giallo, que obtuvo una gran resonancia a nivel internacional debido a sus excesos de sangre, tenebrosos ambientes, latente sexualidad y misteriosos desenlaces. Su primer acercamiento al fantástico lo tendría el año 1968, cuando compuso la banda sonora de la cinta “Danger: Diabolik”, del director Mario Bava. El gran saltó al interior del género del horror, lo daría de la mano del director Dario Argento, con quien colaboraría en su famosa “trilogía animal” compuesta por las cintas: “The Bird With The Crystal Plumage” (1970), “Cat o´Nine Tails” (1971) y “Four Flies On Grey Velvet” (1971). Estas bandas sonoras se carecterizan por fusionar melodías malsanas en formas de canciones infantiles, sonidos atonales, y la utilización de todo clase de sonidos guturales. Sería gracias a la formación entregada por el “Gruppo Internazionale di Improvvisazione”, al cual Morricone perteneció durante la década de los sesenta, que este revolucionaría el cine de horror, experimentando nuevos sonidos disonantes, utilizando toda clase de instrumentos. Sería tal el éxito musical de estos tres films, que pronto Morricone sería llamado a participar en muchas de las cintas de este subgénero, sobresaliendo sus composiciones para los films: “What Have They Done To Solange” (1972), “Black Belly of the Tarantula” (1971), y “Dias De Angustia” (1970), entre otras.


El cine policiaco sería otro de los tantos géneros en los cuales incursionaria Morricone con su música, el cual le daría la posibilidad de trabajar en Francia junto al director Henri Verneuil. La primera vez que trabajaron juntos fue en el western, “Guns for San Sebastian” (1968), tras lo cual el director francés quedó tan impresionado con el trabajo de Morricone, que no tardó en invitarlo a participar de sus conocidos thriller policíacos. De sus trabajos en Francia, nacerían bandas sonoras con temas centrales pegadizos y toques más modernos, como por ejemplo las de las cintas: “The Sicilian Clan” (1969), “The Serpent” (1973), y “The Professional” (1981). Por su parte, en Italia parece optar por utilizar un estilo más minimalista donde repite los mismo sonidos hasta el cansancio, siendo algunos ejemplos la música de los films: “Cittá Violenta” (1970), y “Violenza: Quinto potere” (1972). Para sus incursiones posteriores en el cine policíaco norteamericano durante los ochenta, Morricone reorganiza su percusión italiana, mejora la melodía, y ofrece un trabajo más compacto en la utilización de la orquesta sinfónica, como lo demuestra su trabajo en las películas: “The Untouchables” (1983), por la cual obtuvo su tercera nominación al Oscar, y “Once Upon A Time In America” (1984), cinta que reuniría por última vez a Morricone con Sergio Leone.

Sería en el año 1975, que Morricone aterrizaría en Hollywood para componer la música de la cinta “The Human Factor”, del director Edward Dmytruk. Luego, crearía las bandas sonoras de: “Exorcist 2: The Heretic" (1977), “Orca” (1977), una de las tantas imitaciones de “Jaws” (1975) que sería lanzadas en los setenta y ochenta, además de la música de la miniserie “Holocaust” (1978), y la de la cinta de Terence Malick, “Days of Heaven” (1978), por la cual recibió su primera nominación al Oscar. Aunque en los ochenta redujo su producción para el cine, debido a que se convirtió en miembro del Consejo de Administración de la asociación Nuova Consonanza, dedicada a la música contemporánea, se dió el tiempo para trabajar tanto en Europa como en norteamérica. Entre sus trabajos de la época, además de los mencionados anteriormente, se encuentra la descartada banda sonora de “The Thing” (1982), del director John Carpenter; la música de “Red Sonja” (1985); “The Mission” (1986), por la que consiguió otra nominación al Oscar, y la cual es considerada como el mayor de sus logros en el campo de la música religiosa y a nivel comercial; y la inolvidable música de “Cinema Paradiso” (1989), del director Giussepe Tornatore, cinta en la cual trabajó junto a su hijo Andrea, responsable de la canción, “Love Theme”.


En la década del noventa, obtendría su cuarta nominación al Oscar por su trabajo en la cinta “Bugsy” (1991). El resto de las bandas sonoras que Morricone compone durante este periodo son en su mayoría correctas, sin ser particularmente espectaculares. El 2000 haría la música de su última película en Hollywood; “Mission to Mars”, del director Brian de Palma, tras lo cual volvería a radicarse en Italia, asegurando que jamás volvería a trabajar a los Estados Unidos. Al año siguiente recibiría su quinta nominación al Oscar por la cinta “Malena” (2000). Sería recién en el año 2007, que Ennio Morricone recibiría la estatuilla por parte de la Academía, en reconocimiento a su inmensa carrera. Morricone, que sigue trabajando a un ritmo inusitado para un hombre de su edad, ha sido siemre un personaje de trato dificil, seco y hostil con la prensa. Asegura no entender el éxito de su música, el cual atribuye a la claridad de la temática y a la simplicidad armónica de muchas de sus composiciones. Sea por el hecho que sea, Morricone es un genio, el cual es responsable de muchas de las bandas sonoras que nos han acompañado por años, estancándose en nuestra memoria, y convirtiéndose en un protagonista más de las películas en las cuales son utilizadas.







por Fantomas.

jueves, 2 de abril de 2009

Maestros de la Animación: Tex Avery, What´s up Doc?

Con una carrera que duró más de cincuenta años, durante los cuales dirigió una gran cantidad de cortos animados para el cine, además de un número no menor de comerciales para la televisión, Fred “Tex” Avery fue el encargado de ofrecer la primera alternativa animada real, a la propuesta entregada en un principio por los estudios Disney. Mientras que los dibujos animados Disney y compañia se caracterizaban por tener un enfoque más realista y un estilo narrativo más directo, Avery buscaba destruir los convencionalismos de la animación de aquel entonces, explotando de la mejor manera posible un mundo donde lo imposible es permitido, y donde las consecuencias de dichos actos generalmente resultan ser divertidas.

Nacido en Taylor, Texas, en el año 1908, George Walton Avery egresó de la Escuela Secundaria North Dallas en 1927. De su pasada por la escuela rescataría la frase “What´s up, doc?”, la cual era sumamente popular en aquel lugar, y que mucho más tarde se masificaría a través del personaje de Bugs Bunny en la década de los cuarenta. Avery migraría en 1929 a Hollywood, para perseguir un temprano interés en la animación. Su primer trabajo lo consiguió como animador en el estudio de Walter Lantz a principios de los treinta, lugar donde además se dice que dirigió dos cintas, pese a que no existe evidencia de que así fuera. Cuando supo de la vacante que existía en el departamento de dirección en la productora de Leon Schlesinger, responsable de las series “Looney Tunes” y “Merry Melodies”, las cuales fueron lanzadas a través de la Warner Brothers, Avery no tardó en presentarse y quedarse con el puesto.


Durante su trabajó en el estudio de Schlesinger a principios de 1935, Avery desarrolló el tan particular estilo que lo caracterizó, y que llegó a transformar el campo de los cortos animados durante los años venideros. El primer paso y tal vez el más importante, fue la conformación de su equipo de trabajo. Sería Schlesinger quien incorporaría a dos jóvenes animadores cuya mala relación con los otros equipos de trabajo al interior del estudio, era compensada con el enorme talento que presentaban. Estos jóvenes eran nada más y nada menos que Bob Clampett y Chuck Jones, los que algunos años después se convertirían en las estrellas del staff de la Warner. Con Clampett y Jones como sus animadores principales, Avery estableció su unidad en una casucha de dudosas condiciones higiénicas, que se encontraba separada del estudio de Schlesinger, y la cual fue apodada como “Termite Terrace”. Fue gracias a este aislamiento que el equipo de Avery logró desarrollar con tranquilidad las ideas que llevarían a revolucionar el mercado de la animación.

Las primeras animaciones de Avery y compañia presentaban como protagonista a un regordete y primitivo Porky, personaje que había aparecido anteriormente en una parodia de la popular serie de Hal Roach, “Little Rascals”, titulada “I Haven´t Got A Hat” (1935). Este periodo se caracterizó por presentar cortos con un humor predecible, personajes insustanciales, y por lo general historias algo aburridas. Sería en el año 1937 que la animación de Avery comenzaría a destacarse, en especial con el corto “Porky´s Duck Hunt”, en el cual enfrenta a Porky con un personaje sin precedentes en los anales de la animación. Con la irrupción del Pato Lucas (Daffy Duck), un pato negro que realiza todo tipo de cosas alocadas sin ningún propósito aparente, más allá de querer regocijarse con su propia demencia, Avery finalmente había logrado que los personajes de la serie “Looney Tunes” se volvieran realmente locos. Como era de esperarse, este nuevo personaje no tardó en alcanzar el estatus de estrella del estudio.

Por un buen tiempo, otros directores del estudio de Schlesinger habían estado experimentando con animaciones relacionadas con la caza de conejos, todos con distintos resultados. Cuando fue el turno de Avery, él convirtió al conejo en un personaje sumamente astuto y algo soberbio, rediseñando además su apariencia y su voz, la cual estuvo a cargo de Mel Blanc, quien se encargó de darle un sello distintivo. Dicho personaje fue presentado en el corto “A Wild Hare” (1940), obra donde eran exhibidas todas las características que pronto lanzaría al estrellato del mundo de la animación, al irreverente Bugs Bunny. Sería en esta misma cinta que Avery utilizaría la frase “What´s Up, Doc”, tan de moda en su época como estudiante, y que pronto pasó a conformar parte del dialecto norteamericano. Avery dirigiría tres cortos más de Bugs Bunny antes de dejar a Schlesinger, incluyendo el clásico “Tortoise Beats Hare” (1941), el cual inspiró otras dos variantes de la misma historia muchos años después.

Es importante recalcar que las innovaciones realizadas por Avery no solo están ligadas al desarrollo de personajes. Entre otras cosas, fue el primero en dirigir dibujos animados los cuales se caracterizaban por el uso de narradores; elaboró figuras estilizadas inspiradas en el Art-Deco, cuyo mejor ejemplo es el corto títulado “Page Miss Glory” (1936); integró elementos surrealistas a sus obras, los cuales fueron gradualmente aceptados por la comunidad de animadores de Hollywood; entre otras cosas. Sin embargo, el distintivo sello visual que el director desarrollaría de manera completa en sus trabajos posteriores, solo se presenta en su estado germinal durante los seis años que Avery trabajó con Schelesinger. Sería en el año 1941 que Avery abandonaría al productor, para integrarse al departamento de animación de la MGM ese mismo año.

Durante ese periodo, Avery no lograría desarrollar personajes exitosos para la MGM, alcanzando tan solo una modesta popularidad con Droopy Dog, un personaje bastante inexpresivo que tendría su debut en el corto, “Dumb Hounded” (1943). Otro de los personajes desarrollados por Avery en la MGM fue el extremadamente molesto y maniaco Screwy Squirrel, el cual protagonizó una serie de cintas, comenzando con “Screwball Squirrel” (1944), pero que pronto sería literalmente asesinado por Avery en el último corto de la serie, “Lonesome Lenny” (1946). Avery además crearía a dos personajes más llamados George y Junior, los cuales protagonizarían cuatro cortos a principios de los cuarenta sin mayor éxito.

Al interior de la MGM, las fortalezas de Avery se hicieron evidentes en aquellos cortos animados que no presentaban un protagonista reconocido por el público. En estas cintas, él no se encontraba obligado a adecuar su sentido del humor a las demandas de un personaje en particular; su imaginación podía fluir con total libertad artística. Sería con estos trabajos que Avery cultivaría un estilo marcado por un ritmo narrativo veloz, una exageración exorbitante, grandes dosis de comedia slaptick, y constantes referencias verbales y visuales acerca del hecho de que lo que estaba siendo proyectado en la pantalla era un dibujo animado. Algunos de estos gags se han convertido con el tiempo en momentos clásicos de la animación, como por ejemplo la secuencia del corto “Lucky Ducky” (1948), donde dos cazadores que persiguen a un pato en el bosque, pasan un punto en el cual tanto ellos como el mundo que los rodea pierden los colores. Buscando una explicación para lo sucedido, se encuentran con un pequeño letrero que advierte “el Technicolor termina aquí”. Otro ejemplo es la escena del corto “The Cat That Hated People” (1948), en la cual un gato es atacado por un sacapuntas, sirenas, tijeras, e incluso un lápiz labial, entre otras cosas.

Tal vez el más recordado de los trabajos de Avery en la MGM, es el corto “King-Size Cannary” (1947), en el cual una serie de animales domésticos beben una pócima que aumenta dramáticamente su tamaño, iniciando una lucha de proporciones. Si por lo general Avery era propenso a la exageración, ninguna de sus obras alcanzó el mismo nivel de exageración que aquellas cuyo tema central era el sexo. En una serie de cintas que incluían: “Red Hot Riding Hood” (1943), “Wild and Wooley” (1945), “Swing Shift Cinderella” (1945), y “Little Rural Riding Hood” (1949), los personajes de Avery desplegaban un frenesí sexual, que lograban sonrojar a cualquiera. Es más, el mejor ejemplo es zorrillo protagonista de “Little Tinker” (1948), el cual lograba que su colega Pepe le Pew (personaje creado por Chuck Jones), pareciera un niño de pecho.

Avery finalizaría su carrera fílmica en los estudios de Walter Lantz en el año 1954, lugar donde dirigió cuatro cortos que sobresalieron de la media de los trabajos del estudio, en los cuales desarrolló el personaje llamado Chilly Willy. Más tarde, su trabajo en televisión incluyó la dirección del altamente aclamado comercial del insecticida “Raid”, y los comerciales de “Lay´s Frito Bandido”, a comienzos de los sesenta. A diferencia de los personajes que creó durante su carrera, Avery era un tipo tranquilo, que evitó en gran medida el creciento éxito de su trabajo y el reconocimiento que este empezaba a exhibir. Siempre se negó a asistir a los diversos festivales que revisaban y celebraban su obra, incluyendo el homenaje realizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El legado de Tex Avery es sumamente variado y colorido, pero por sobretodo inundado por un particular sentido del humor. Su arte se vió nutrido por un espíritu que no conocía límites, y que se regocijaba creando cosas que no habían sido vistas anteriormente. Él nunca paró de trabajar, y dedicó sus últimos dos años de vida al desarrollo de historia y personajes para los estudios Hanna-Barbera. El talento a toda prueba de Avery fue el responsable de que ahora ocupe un merecido espacio en el Olimpo del mundo de la animación.


por Fantomas.

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