lunes, 29 de junio de 2009

Maestros de la Animación: Hanna-Barbera, los reyes indiscutidos de la animación pensada para la televisión.

William Denby Hanna, nació el 14 de julio de 1910 en Melrose, Nuevo México. Joseph Roland Barbera por su parte, nació el 24 de marzo de 1911, en Nueva York. Ambos hombres se conocerían en los estudios Metro Goldwyn Mayer, cuando fueron contratados en 1939 como dos de los animadores a cargo del equipo de animación del estudio. Desde el principio de su carrera al interior de la MGM, tanto Joseph Barbera como William Hanna estaban decididos a arrebatarle el puesto a Walt Disney, considerado como el principal productor de dibujos animados de la época. De hecho, durante la década de los cuarenta, el par se las arregló para eclipsar a la gran estrella de los estudios Disney, Mickey Mouse, con el estreno de los cortos animados de Tom y Jerry. Sería precisamente “Puss Gets the Boot” (1940), su primer trabajo al interior del estudio, el que serviría para crear posteriormente la serie de cortos de Tom y Jerry. Barbera y Hanna, quienes ejercieron como los directores y guionistas de la serie durante 17 años, recibieron siete premios Oscar por su trabajo, en el periodo comprendido entre 1943 y 1953.

Joe Barbera se basó en las escenas de persecución de la serie muda en la que alguna vez participaría Charles Chaplin, “Keystone Cops” (1912-1917), al momento de planificar las clásicas escenas en las cuales Tom persigue infructuosamente a Jerry. La sencilla fórmula utilizada en la realización de la serie, ha menudo se veía enfrentada a más de un desafío, como la combinación de animación con acción en vivo, la cual fue implementada con la colaboración del actor y bailarín, Gene Kelly, en “Anchors Aweigh” (1945), experiencia que se repetiría en el musical, “Dangerous When Wet” (1952), protagonizado por Esther Williams. En 1944, la dupla se había asociado con el director George Sidney, con el cual habían formado H-B Enterprises, la que sirvió como una fuente de trabajo paralela con la cual abarcaron algunos proyectos televisivos, entre los que se encontraba la secuencia de títulos de la serie, “I Love Lucy” (1951-1960). Pese al éxito que gozaba Hanna como director y Barbera como guionista, la MGM decidió abandonar su división animada en el año 1957, debido al gran costo que acarreaba realizar animación de calidad, y al daño que le había hecho el medio televisivo al sistema manejado por los estudios.


Una vez que la dupla quedó sin trabajo en la MGM, decidió contratar a gran parte de la unidad de animadores que trabajó junto a ellos en el estudio, para convertir a H-B Enterprises en una productora de tiempo completo. Gracias a sus contactos previos en el medio televisivo, la dupla decidió volcarse de lleno en dicho medio, el cual paradójicamente era el gran responsable de la caída de la animación realizada en los grandes estudios. Mientras que Hanna y Barbera estaban acostumbrados a realizar sus cortos con presupuestos de $40.000 dólares por cápitulo, Screen Gems, la división televisiva de la Columbia Pictures, solo les otorgaba un presupuesto de $2.700 dólares por corto. Obviamente, no podían seguir utilizando los mismos métodos de producción si deseaban obtener algún beneficio de este nuevo negocio, por lo que tuvieron que repensar todo su acercamiento al mundo de la animación.

Fue así como Hanna y Barbera abandonaron el detalle visual de sus trabajos anteriores, para enfocarse en la historia y el diálogo. Sin embargo, fue gracias al menor número de dibujos realizados por episodio, que se logró disminuir los costos. Durante su estadia en la MGM, la dupla había diseñado una animación de prueba que estaba compuesta por una limitada cantidad de bosquejos, que no alcanzaba a tener la décima parte de los dibujos que debia tener el producto terminado. Ellos utilizarían esa misma animación para adaptar y redefinir el ritmo de la cinta, para así no desperdiciar dibujos. Pronto ellos se darían cuenta que podían utilizar este proceso para producir animaciones rentables basadas en lo que se conocía como técnica de animación limitada (proceso popularizado por “United Productions of America” o UPA). Como estas animaciones tendrían una menor calidad visual, nació la necesidad de sostener el trabajo a base de bien pensados diálogos. Para esto, Barbera contrató a un grupo de actores que fueran capaces de sacar adelante las animaciones gracias a la utilización de sus voces. Los actores Daws Butler y Don Messick serían contratados en 1957, como las voces de Ruff y Ready, protagonistas de la primera serie realizada por Hanna-Barbera, “The Ruff & Ready Show” (1957-1960). Tras esto, la pareja de actores trabajarían facilitando sus voces a las distintas series del estudio durante las siguientes tres décadas.

Un año después, Hanna-Barbera presentaría, “The Huckleberry Hound Show” (1958-1962), el primer gran éxito obtenido por la compañia, el cual también presentaría al popular personaje, Yogi Bear, quien tendría su propio show un año después. Una vez que la compañia logró perfeccionar la combinación de la animación limitada, con unos elaborados guiones y un buen trabajo actoral, fueron capaces de producir una gran cantidad de series de manera rápida, las cuales no tendrían muchos problemas en vender. En 1959, “Huckleberry Hound” se convertiría en la primera serie de televisión animada en ganar un Emmy al mejor programa infantil. Para la dupla, el premio Emmy tenía un valor especial; significaba el reconocimiento a su trabajo como los pioneros de la animación en televisión, al mismo tiempo que les abría las puertas de un nicho donde podían derrotar al gigante que era Disney.

Para 1959, H-B Enterprises cambió su nombre a Hanna-Barbera Productions, al mismo tiempo que lentamente se iba convirtiéndo en el líder indiscutido de la animación en televisión. Después de estrenar la serie, “Quick Draw McGraw” (1959-1961), Hanna-Barbera migró al horario prime de la cadena televisiva ABC con el show de media hora de duración, “The Flintstones”, en 1960. Para llevar a cabo dicha serie, la cual estaba ligeramente basada en la serie “The Honeymooners” (1955), Hanna-Barbera contrató a una serie de populares guionistas de series de diversas series de televisión, los cuales trabajaron junto a los escritos habituales de la productora, entre los que se encontraba Joe Barbera. “The Flintstones” se convirtió en un gran éxito, completando seis temporadas, y siendo reconocida el día de hoy como una de las series más icónicas de la productora.

Al mismo tiempo que Hanna-Barbera construía su estudio en el año 1963, la compañia inició una agresiva campaña de marketing, el cual incluía la venta de una serie de productos con los rostros de las estrellas de la compañia, la construcción de su propia versión de Disneylandia llamada Jelleystone Park, ubicada en New Hampshire, entre otras cosas. Durante la década de los sesenta, Hanna-Barbera continuaría produciendo series animadas las cuales serían emitidas en el horario prime de la ABC tales como “Top Cat” (1961-62), “The Jetsons” (1962-63), y “Jonny Quest” (1964-65). Por otra parte, también producirían un número no menor de series que serían emitidas en otros horarios o por medio de sindicación, como por ejemplo “The Yogi Bear Show” (1961-63); “The Hanna-Barbera New Cartoon Series” (1962-63), la cual estaba protagonizada por Wally Gator; “The Magilla Gorilla Show” (1963-67); y “The Atom Ant/Secret Squirrel Show” (1965-67). También producirían una serie de comerciales para la televisión, los cuales en su mayoría estaban protagonizados por los personajes del estudio, y los créditos animados de la serie “Bewitched” (1964-1972). En 1967, Hanna-Barbera ganaría otro premio Emmy por “Jack and the Beanstalk”, una producción protagonizada y dirigida por Gene Kelly. Fue gracias al éxito de esta cinta, que Hanna-Barbera Productions pasaría a ser adquirida por Taft Broadcasting ese mismo año. Pese a este cambio de manos, el estudio mantuvo la estructura corporativa que había presentado durante sus primeros diez años de funcionamiento.

El estudio también produjo algunos proyectos para el cine bajo el encargo de la Columbia Pictures, incluyendo la serie de cortos de “Loopy De Loop” (1959-1965), y dos largometrajes con características propias de una producción para la televisión, “Hey There, It´s Yogi Bear!” (1964), y “The Man Called Flintstone” (1966). Sin duda, el mayor logro del estudio durante este periodo, fue capturar el mercado televisivo destinado para las producciones animaciones los sábados en la mañana. Tras el éxito de “The Atom Ant/Secret Squirrel Show”, Hanna-Barbera estrenaría “Space Ghost and Dino Boy” (1966-68), serie que además albergaba las aventuras de “Frankenstein Jr.” y “The Impossibles”, las cuales mezclaban acción con el humor tan propio del estudio. A esta show le seguiría una camada de series de acción y aventuras, entre las cuales se encontraba: “Shazzan” (1967), “Birdman and Galaxy Trio” (1967-69), “Moby Dick and the Mighty Mightor” (1967-69), “Young Samson and Goliath” (1967), “The Herculoids” (1967-69 y 1981-82), y una adaptación del comic de la Marvel, “Fantastic Four” (1967-70). Durante este periodo, Hanna-Barbera logró situar sus productos en el horario de los sábados en las tres grandes cadenas norteamericanas de televisión.

Mientras que estas series de acción se volvían cada vez más populares, surgió la inesperada presión de asociaciones como la “Action for Children´s Television”, que llevó a la cancelación de casi todos estos shows en el año 1969. En 1968, Hanna-Barbera mezcló la acción en vivo con la comedia animada para la serie de la NBC, “The Banana Splits Adventure Hour” (1968-70), mientras que la serie “Wacky Races” (1968-70), emitida por la CBS, era un perfecto ejemplo del humor slapstick que manejaba el estudio. Dicha serie daría vida a dos spin-offs titulados; “Dastardly and Muttley in Their Flying Machines” (1969-71), y “The Perils of Penelope Pitstop” (1969-71). El próximo éxito de la compañia vendría en el año 1969 de la mano de “Scooby-Doo, Where Are You!” (1969-70), un programa que mezclaba comedia con historias de misterio. A raíz del éxito de la fórmula exhibida por “Scooby-Doo”, Hanna-Barbera crearía una serie de shows centrados en grupos de adolescentes quienes junto a sus mascotas, se dedican a solucionar misterios y combatir a criminales, entre los cuales están; “Josie and the Pussycats” (1970-72), “The Funky Phantom” (1971-72), “Speedy Buggy” (1973-74), “Clue Club” (1976-78), y “Jabberjaw” (1979-77). En 1977, Scooby-Doo sería la estrella de un show de dos horas de duración emitido por la ABC, titulado “Scooby´s All-Star Laff-a-Lympics” (1977-78), el cual también incluía las aventuras de “Dynomutt, Dog Wonder”, “Captain Caverman and the Teen Angels”, y “Laff-a-Lympics”.

Para la década de los setenta, Hanna-Barbera era responsable de la gran mayoría de las series animadas emitidas en la televisión. Lo que era aún más importante, su posición de empresa independiente le daba la posibilidad de vender su producciones al mejor postor. Sin embargo, esta situación se comenzó a erosionar a medida de que la década de los setenta progresaba. Hanna-Barbera fue en parte responsable de esto, debido a que permitieron que la calidad visual de los dibujos animados sufriera enormemente. La animación limitada comenzaba a resultar demasiado común para una cada vez más sofisticada audiencia. Además, durante los setenta aparecieron otras compañias que atentaron con arrebatarle el reinado que tanto les había costado lograr. Filmation, DePatie-Freleng Enterprises y Ruby-Spears comenzaron a quitarles el tan preciado mercado de los sábados. De todas formas, se las arreglaron para lanzar exitosas series como “Harlem Globetrotters” (1970-72) y “Hong Kong Phooey” (1974-76).

Además lanzarían la serie sindicada, “Wait Till Your Father Gets Home” (1972-74), la cual estaría orientada para un público más adulto, por lo que no extraña que sea bastante más provocativa que “The Flinstones” o “The Jetsons”. Junto con esto, el estudio retomaría algunos personajes de sus viejas series para realizar algunos spin-offs como; “The Pebbles and Bamm-Bamm Show” (1971-73), “The Flintstone Comedy Hour” (1972-73), “Yogi´s Gang” (1973), y “Yogi´s Space Race” (1978-79). De la misma forma, producirían nuevas series protagonizadas por personajes clásicos como, “The All-New Popeye Hour” (1978-83), “The New Tom & Jerry/Grape Ape Show” (1975), “Godzilla” (1978-80), y “Super Friends” (1973-86), la cual era una adaptación del comic de la DC, “Justice League of America”.

Ya en la década del ochenta, William Hanna y Joseph Barbera, continuaban siendo la fuerza creativa de la compañia. Nuevamente echarían mano a algunos de sus personajes más exitosos para protagonizar las series, “The Richie Rich/Scooby and Scrappy-Doo Show” (1980-1982), “The Flintstones Kids” (1986-88), y “A Pup Named Scooby-Doo” (1988-91). Además producirían una serie de telefilmes sindicados, protagonizados por las más grandes estrellas del estudio, como por ejemplo “The Jetsons Meet the Flintstones” (1987), “Scooby- Doo Meets the Boo Brothers” (1987), y “The God, the Bad, and the Huckleberry Hound” (1988). Aunque también estrenarían un par de nuevas series como, “The Snorks” (1984-88), y “The Smurfs” (1981-90), siendo esta última el mayor éxito de la empresa durante este periodo, desatando toda una industria de juguetes y otros objetos coleccionables, Hanna-Barbera pasó la mayor parte del tiempo fortaleciendo las crecientes ventas de las licencias de sus productos.

Sería ldebido a la cada vez más aguerrida competencia dada por empresas como Filmation y Rankin/Bass, responsables de series como “He-Man and the Masters of the Universe” (1983-85), y “Thundercats” (1985-90), respectivamente; lo que se sumaría a los problemas financieros sufridos por Taft Broadcasting, y la migración masiva de animadores a la resucitada división de animación de la Warner Bros, que a finales de la década de los ochenta el estudio de Hanna-Barbera comenzaría a despedirse del reinado ostentado por casi tres décadas. En el año 1987, la compañia Great American Communications Group, compró los estudios Hanna-Barbera, y dejó a David Kirschner, de tan solo 35 años, a cargo de esta nueva subsidiaria. Luego de una década en la cual la dupla conformada por William Hanna y Joe Barbera parecería haberse quedado sin ideas, la visión de un hombre joven parecía ser el mejor remedio.

Kirschner partió desechando a todos aquellos personajes que no encajaban con los tiempos actuales, y intentando rejuvenecer algunos de los personajes antiguos que aún poseían algún valor en el mercado. En 1990, la compañia estrenó, “Jetsons: The Movie”, un intento más de posicionar a los estudios Hanna-Barbera como una fuente de producciones destinadas para el cine (antes lo habían intentado con las cintas, “Charlotte´s Web”, en 1973 y “Heidi´s Song”, en 1982). Esta sería la última producción en la cual Hanna y Barbera trabajarían juntos como directores y productores. Lamentablemente, la cinta no obtuvo buenos resultados, por lo que Kirschner no tardó en detener un largometraje protagonizado por Tom y Jerry, en el cual Joe Barbera llevaba un tiempo trabajando. El proyecto fue eventualmente terminado en el año 1992, teniendo mejor suerte que la anterior producción, logrando que nuevas generaciones se interesaran en estos ya clásicos personajes.

En el año 1991, Hanna-Barbera fue comprado por el gigante llamado Turner Broadcasting System. Fred Siebert, un hombre sin experiencia alguna en el campo de la animación, fue puesto a la cabeza del recientemente adquirido estudio. Siebert inmediatamente se comenzó a llenar los espacios dejados por el la fuga masiva de integrantes del estudio que aconteció fines de los ochenta. Fue así como un grupo de jóvenes animadores, guionistas y productores, entre los que se encontraban Pat Ventura, Donovan Cook, Craig McCracken, Genndy Tartakovsky, y Seth MacFarlane, entre otros. En el año 1992, H-B Productions cambiaría nuevamente su nombre, esta vez a Hanna-Barbera Cartoons, Inc. A principios de los noventa, el estudio lanzaría shows basados en viejos personajes como por ejemplo, “Tom and Jerry Kids” (1993), “Droopy: Master Detective” (1993-94); asumiría la producción de la serie, “Captain Planet and the Planeteers” (1990-95), y daría vida a algunas series que contrastaban bastante con las producciones más clásicas del estudio, como por ejemplo, “Wake, Rattle, and Roll” (1990), “2 Stupid Dogs” (1993-95), “Swat Kats: The Radical Squadron” (1993-95), y “Pirates of Dark Water” (1991-93).

Pese a la salida de estos nuevos proyectos, la verdadera razón de la compra del estudio por la Turner, estaba influenciada por una estrategia a largo plazo. Lo que llevó a Turner a comprar la Hanna-Barbera fue su librería de dibujos animados. Utilizando dicha librería, el coloso de las telecomunicaciones fue capaz de lanzar un canal dedicado exclusivamente a la emisión de dibujos animados. Así fue como en el año 1992 nació el canal de televisión, “Cartoon Network”, el cual se encargó de presentarle a las nuevas generaciones de televidentes las librerias de los estudios Hanna-Barbera, y la librería de los estudios MGM. Esto no tan solo revivió los antiguos trabajos del estudio, sino que también permitió que sus creaciones fueran distribuidas en una infinidad de paises. Bajo el alero de este nuevo canal de televisión, Hanna-Barbera lanzaría nuevas series animadas con un formato más moderno, entre las que se encuentran, “Dexter´s Laboratory” (1996-2001), “Johnny Bravo” (1997-2001), “Cow and the Chicken” (1997-99), “The Powerpuff Girls” (1998-2001), y una versión actualiza de “Jonny Quest” titulada, “The Real Adventures of Jonny Quest” (1996-1997).

Luego de la fusión entre Turner Broadcasting y Time Warner en 1996, Siebert pensó que era la oportunidad perfecta para que la Hanna-Barbera retomara el puesto de gobernante del mundo de las producciones animadas. Sin embargo, el ejecutivo no podía estar más equivocado. En el año 1998, el estudio de Hanna-Barbera fue cerrado, moviendo a todo el equipo a los estudios Warner. Eso sería el principio del fin para la compañia, que ya para el 2001, había sido completamente absorbida por la Warner Bros. Ese mismo año, William Hanna fallecía a los 90 años de edad, víctima del cáncer. Joseph Barbera por su parte, fallecería el 18 de diciembre del 2006, de causas naturales. Ambos hombres, que comenzaron como animadores de la MGM, con el tiempo formarían un titán de los dibujos animados destinados para la televisión, empresa la cual incluso oficiaría de casa discográfica por un corto tiempo a mediados de los sesenta. Aunque la calidad visual de sus animaciones fue cuestionada en múltiples ocasiones, es indiscutible que su legado es inconmensurable. Con una fórmula basada en el humor verbal y personajes queribles, Bill Hanna y Joe Barbera tienen bien ganado su puesto entre los grandes de la animación, y sin duda sus obras permanecen en la memoria de más de una generación que tuvo la suerte de ver su trabajo.







por Fantomas.

sábado, 27 de junio de 2009

Miklós Rózsa: Uno de los más grandes compositores de la historia del cine.

Miklós Rózsa nació en Budapest el 18 de abril de 1907. Hijo de un empresario, Rózsa comenzó a estudiar violín con Lajos Berkovits a los cinco años de edad, influenciado por su madre quién era una pianista clásica, y más tarde también aprendería a tocar la viola y el piano. A los ocho años, él ya se estaba presentando en público como director de una pequeña orquesta de niños, y estaba componiendo música, pero como su padre se oponía a que el pequeño se dedicara a la música, intentó este obtuviera una educación que abarcara todas las áreas. Sin embargo, la vocación del joven era mayor, razón por la cual terminó siendo elegido presidente de la Franz Liszt Society, y más tarde terminaría organizando matines de “música moderna”, lo que no haría más que horrorizar a las autoridades de su escuela. La música que Rózsa promovía era lo que él consideraba como la “verdadera música folklórica húngara”. Su figura tomaría aún más importancia dentro de la sociedad cuando este ganara un premio por una de sus composiciones, la cual estaba basasda en un poema que él había escrito, titulado “Hungarian Twiligh”.

En el año 1925, a los 18 años, él ya había completado su educación escolar. Su padre quería que estudiara química en la Universidad de Budapest, pero el muchacho se reveló. Pese a la insistencia de su padre, Rózsa estaba decidido a estudiar música. Fue así como abandonó su hogar para mudarse a Leipzig, supuestamente a estudiar química, pero al poco tiempo terminaría enlistándose en un Conservatorio bajo la tutela de Hermann Grabner. En el año 1927, mientras Rózsa era tan solo un estudiante del Conservatorio, este compuso su primer gran éxito, “Opus 1, A String Trio”. Una segunda composición titulada, “Quintet for Piano and Strings”, llamaría la atención de Karl Straube, un profesor sumamente influyente, el cual presentaría a Rózsa a uno amigos que tenía en la casa editorial, Breitkopf & Hartel, los cuales comprarían sus composiciones y las publicarían en su revista. En el año 1929, Rózsa terminó sus estudios superiores, tras lo cual permaneció un tiempo como asistente de Grabner. Sin embargo, tras un tiempo su música comenzó a ser cada vez más rupturista, por lo que tuvo que dejar Leipzig debido al surgimiento de nazismo el cual atacaba todos los tipos de libre expresión.


Rózsa arrivaría en Paris durante la primavera del año 1931, con tan solo 24 años de edad. A su llegada, el joven músico quedó impresionado con la libertad artística que reinaba en el lugar. Sin embargo, si bien la creatividad artística era recompensada y cuidada, la recompensa económica que esta recibía era minúscula a no ser de que se tratara de un artista reconocido. Una noche mientras cenaba con su amigo Arthur Honegger, Rózsa le preguntó como lograba ganar suficiente dinero siendo un compositor. Honneger le respondió que ganaba bastante dinero escribiendo música para el cine. Sorprendido, a Rózsa le costó entender como su amigo podía rebajarse a escribir minúsculas melodías y canciones populares. Sin embargo, Honneger le explicó que la música que el componia para el cine era de la más alta calidad, y invitó a Rózsa al teatro para que pudiera ver su trabajo en la cinta, “Les Miserables” (1934). Tras ver el film y comprobar que Honneger estaba en lo cierto, Rózsa se percató que el cine era un medio plagado de posibilidades para dar a conocer su trabajo.

Ya para fines de 1934, Rózsa era un músico reconocido en Paris. Honneger por su parte, le había prometido al joven compositor que lo ayudaría a insertarse en el mundo del cine. Poco tiempo después de esto, Rózsa recibió una invitación del director francés, Jacques Feyder, el cual le pidió que se sentara en el piano y improvisara material basado en algunas de sus ideas con respecto a unas secuencias animadas de gente corriendo. Sin embargo, tras este inesperado ejercicio, que por el momento solo le trajo algunas promesas de futuras contrataciones, las dificultades financieras de Rózsa no cesaron. Fue entonces cuando el escritor húngaro, Akos Tolnay, quién recientemente había formado su propia compañia productora, Atlantic Films, invitó al músico a mudarse a Londres, donde probablemente tendría mejores oportunidades de trabajo. Fue así como Rózsa se mudó a Londres en el año 1935. Lamentablemente para él, pasarían dos años antes de que por fin pudiera trabajar en el cine, ya que Atlantic Films deseaba que el actor norteamericano, Edward G. Robinson, protagonizara su primera producción, lo que les trajo más de un problema.

Casi al mismo tiempo que Atlantic Films lograba asegurar la participación de Robinson en su película, el director Jacques Feyder había arreglado todo para que Rózsa escribiera la banda sonora de su próxima película, “Knight Without Armour” (1937), protagonizada por la actriz Marlene Dietrich. Cuando comenzó la producción de dicha cinta, pese al gran entusiasmo de Rózsa por su primer trabajo en el cine, este se sentía realmente perdido. Pese a las dificultades iniciales que tuvo para componer la música del film, su trabajo consiguió un reconocimiento considerable, e incluso tiene un cameo como el pianista encargado de entretener a un grupo de oficiales ruso. A esto se le sumó el éxito de su trabajo en la cinta, “Thunder in the City” (1937), protagonizada por Edward G. Robinson. Tras esto, su compatriota el productor Alexander Korda, lo invitó a formar parte de su estudio, London Films.

Su trabajo en, “The Four Feathers” (1939), sería el primero que alcanzaría un gran reconocimiento internacional. Sin embargo, la mejor de sus primeras bandas sonoras, sería la realizada para la cinta, “The Thief of Bagdad” (1940), la cual le traería más de un problema. Rózsa recordaría en una ocasión, “Korda quería que yo creara la banda sonora, pero Ludwig Berger dijo que el no pensaba dirigirla a no ser de que Oscar Straus realizara la banda sonora. La cinta no recibiría ningún tipo de financiamiento a no ser de que Berger fuera el director, por lo que Alex se encontraba en problemas. Eventualmente, él me pidió que escribiera algunas canciones y que las tocara en la oficina contigua a la de Berger todas las mañanas exactamente a las nueve en punto. El resultado de todo esto fue que Berger le pidió a Alex que le comunicara a Strauss que estaba fuera del proyecto”. Pero esto no sería todo, al enterarse la prensa que Sir Robert Vansittart, encargado del Ministerio de asuntos exteriores, estaba colaborando con las letras de algunas de las canciones del film, la producción se vió envuelta en un escándalo que obligó a Korda a trasladar la filmaciones a Hollywood. Rózsa lo acompañó debido a que la banda sonora aún no estaba terminada. Luego de un peligroso y largo viaje, Rózsa arrivó en Hollywood en el año 1940, lugar que terminaría convirtiéndose en su hogar.

Durante el tiempo que Rózsa permaneció trabajando junto a los hermanos Korda, sería responsable de la banda sonora de, “Jungle Book” (1942), la cual gozaría de un gran éxito, al punto de que el presidente de la compañia disquera RCA, le ofrecería al compositor la oportunidad de grabar la banda sonora de la cinta para así comercializarla, por lo que esta se convirtió en su primera grabación comercial en los Estados Unidos. Al año siguiente, Rózsa contraería matrimonio con Margaret Finlason, con quién tuvo dos hijos, Juliet y Nicholas. Ese mismo año, se confirmó su presencia en la cinta de Billy Wilder, “Five Graves to Cairo”. El trabajo de Rózsa en esta cinta, el cual escapaba a la clásica música romántica presente en las producciones hollywoodenses, resultó ser del gusto de Wilder, quien le prometió al músico que sería su primera opción en su próximo film. Fue así como Rózsa consiguió su trabajo en la cinta, “Double Indemnity” (1944), uno de los grandes clásicos del cine negro, protagonizado por Barbara Stanwyck y Fred McMurray. Pese a que Wilder se encontraba sumamente satisfecho con el trabajo del compositor, uno de los ejecutivos de la Paramount atacó severamente el estilo de Rózsa, enrostrándole que su música no tenía cabida en el estudio.

Alfred Hitchcock, quien también había quedado impresionado por el trabajo de Rózsa en “Double Indemnity”, le hizo saber al productor David O. Selznick que sería bueno contar con sus servicios para su próximo film, “Spellbound” (1945). El compositor se vería enfrentado a la insistente interferencia por parte de Selznick, el cual constantemente lo molestaba con intrucciones que indicaban como el músico debía componer y orquestar la música. Rózsa decidió trabajar de manera silenciosa, lo que le permitió integrar un instrumento que había querido utilizar hace años. Fue así como la banda sonora de “Spellbound” fue la primera en presentar el uso de un instrumento conocido como Theremin, el cual algunos años después sería comúnmente asociado con cintas de ciencia ficción. Aunque Rózsa ganó un Oscar por su trabajo en esta producción, Hitchcock no quedó satisfecho con la banda sonora, por lo que nunca más trabajo con el compositor.

Cuando Selznick se enteró que Rósza había utilizado nuevamente el Theremin en la nueva cinta de Billy Wilder para la Paramount, “The Lost Weekend” (1945), el productor estalló en rabia debido a que sentía que al haber Rózsa utilizado el instrumento en otra producción, este en cierto modo lo había traicionado. Invadido por la ira causada por las acusaciones de Selznick, Rózsa le clarificó que el Theremin no era un instrumento de su propiedad, por lo que él podía utilizarlo cuando quisiera. Ese mismo año, el compositor comenzaría a impartir clases en la Universidad del Sur de California, como profesor del curso “música para cine” (puesto que mantendría hasta el año 1965). Al año siguiente, el columnista convertido a productor, Mark Hellinger, armó su propia compañia productora al interior de la Universal, y se asoció con Rózsa para que este compusiera la música de tres películas que marcarían el comienzo de una nueva etapa en la carrera del compositor. Empezando con “The Killers” (1946), y continuando con “Brute Force” (1947) y “The Naked City” (1948), los films de Hellinger formarían parte del llamado “ciclo gangsteril” de Miklós Rózsa.

Aunque las tres bandas sonoras supieron reflejar la angustía de una sociedad corrompida, sería la música de “The Killers” la que pasaría a la historia como la fuente de “inspiración” que Walter Schumann utilizó para crear el tema principal de la serie de televisión, “Dragnet” (1951-59). Cuando Mark Hellinger murió a causa de un ataque cardíaco en el año 1947, Rózsa compuso un tributo formado por temas de las tres cintas en las cuales trabajó junto al productor, el cual un tiempo después pasaría a conocerse como, “Background to Violence”. Ese mismo año, Rózsa escribió la inquietante banda sonora del thriller de bajo presupuesto, “The Red House” (1947). De paso, el compositor retornaría a la Universal para escribir la música de la cinta, “A Double Life” (1947), por la cual ganaría su segundo premio Oscar. Rózsa se sintió tan identificado con el drama vivido por el protagonista del film, mayormente porque el sentía que llevaba una doble vida, una como compositor de música de películas y otra como concertista, que no resulta extraño que su biografía autorizada, publicada en 1982, fuera titulada “A Double Life”.

En el año 1948, Rózsa su unió al staff de los estudios MGM, donde permanecería hasta 1962. Su primer trabajo en el lugar, sería la banda sonora de la cinta, “Madame Bovary” (1949), del director Vincente Minnelli. Durante la década del cincuenta, Rózsa comenzaría a hacerse cargo de todas las grandes producciones del estudio, empezando con el film, “Quo Vadis” (1951). La cinta permitió que el músico conociera Roma, y se enamorara de Italia. Durante muchos años, Rózsa pasaría los veranos en la localidad de Santa Margherita Ligure, y los inviernos en Hollywood. Al año siguiente, el compositor realizó las estupendas bandas sonoras de “Ivanhoe” (1952), y de “Plymouth Adventure” (1952). Al año siguiente, uno de los más productivos de su carrera, Rózsa no haría más que escribir una seguidilla de hermosas bandas sonoras para películas tales como, “Julius Caesar” (1953), “The Story of Three Loves” (1953), “All the Brothers Were Valiant” (1953), “Knights of the Round Table” (1953), y “Young Bess” (1953).

“Julius Caesar” resultó ser un trabajo agridulce para Rózsa. El productor John Houseman quería que Bernard Herrmann escribiera la música de la película. Como Herrmann estaba bajo contrato de la 20th Century Fox, Rózsa se vió forzado a asumir el trabajo. Para Rózsa le resultaba sumamente molesto aceptar este trabajo, debido a la admiración que sentía por su amigo Bernard Herrmann. Luego de terminar con su trabajo en “Julius Caesar”, Rózsa trabajaría una vez más con el productor John Houseman en el año 1956, en “Lust For Life”, adaptación de la trágica vida de Vincent Van Gogh. La música que Rózsa escribió para esta cinta se caracteriza por bastante simple, pero al mismo tiempo capaz de transmitir la pasión del reconocido pintor. En el año 1959, el compositor escribiría la impresionante banda sonora de la cinta de ciencia ficción, “The World, the Flesh, and the Devil”. Su próximo trabajo, es probablemente, el más importante y monumental de su larga carrera. “Ben Hur” (1959), se convirtió en una de las más prestigiosas y celebradas cintas en la historia del cine. La banda sonora compuesta por Rózsa, es indescriptiblemente hermosa e inolvidable, razón por la cual el músico obtendría el tercer Oscar de su carrera.

Rózsa continuó trabajando en producciones de corte similar, como por ejemplo, “King of Kings” (1960), “El Cid” (1961), y “Sodom and Gomorrah” (1962). “The V.I.P.s” (1963), sería la banda sonora que marcaría el fín de su contrato con la MGM. Pasarían cinco años antes de que Rózsa fuera llamado a trabajar nuevamente en el cine. Durante ese tiempo, se dedicaría a continuar su carrera con presentaciones en vivo. En el año 1968, el músico recibiría una llamada de su compatriota, el productor George Pal. El gentil productor/director estaba trabajando en una nueva cinta de ciencia ficción para la MGM llamada, “The Power”, por lo que le preguntó a Rózsa si estaba dispuesto a volver al estudio para escribir la música del film. Aunque el proceso de producción fue algo caótico, Rózsa entregó una banda sonora poderosa, que superó con creces la calidad de sus anteriores incursiones en el cine de ciencia ficción. De hecho, Pal quedó tan satisfecho con el trabajo del compositor, que guardó las grabaciones originales de la banda sonora por años en su colección privada.

Billy Wilder entraría en la vida del compositor una vez más en el año 1970. A Rózsa siempre le gustó trabajar con Wilder. Ambos hombres demostraban un tremendo respeto el uno por el otro. “The Private Life of Sherlock Holmes”, sería uno de los trabajos más personales del director y su última obra maestra. En el año 1973, Rózsa trabajaría con el legendario realizador Ray Harryhausen en, “The Golden Voyage of Sinbad”. Aunque su relación con Harryhausen fue bastante amigable, el compositor no disfrutaría demasiado este trabajo. El productor Charles Schneer estaba preocupado por los costos de la producción, por lo que contrató a un reducido número de músicos para grabar la banda sonora. Para colmo, el grupo de músicos que fue contratado parecía no tener experiencia alguna en este tipo de trabajo, por lo que evidentemente esta no fue una de las mejores bandas sonoras creadas por Rózsa durante su carrera.

Ya acercándose al final de la década de los setenta, Rózsa gozó de un renacimiento artístico de la mano de una variedad de jóvenes directores. Su mejor trabajo durante este período sería la banda sonora de la cinta de ciencia ficción, “Time After Time” (1979), del director Nicholas Meyer. Ese mismo año, el compositor también trabajaría escribiendo la música de la cinta hitchconiana, “Last Embrace”, del director Jonathan Demme. Rózsa participaría en dos cintas más antes de abandonar su carrera en el cine; el primero sería un thriller bélico titulado, “Eye of the Needle” (1980), y su último trabajo sería, “Dead Men Don´t Wear Plaid” (1982), el cual era una especie de tributo a los thrillers de detectives tan propios del cine negro. En septiembre de 1982, Rózsa sufriría un ataque cerebral que le dejaría paralizada la mitad izquierda de su cuerpo. Aunque siguió escribiendo música, su salud comenzó a deteriorarse cada vez más, debido a los sucesivos ataques que sufrió los años siguientes. A principios del verano de 1995, Miklós Rózsa sufrió un nuevo ataque que lo obligó a pasar sus últimos días internado en el Hospital del Buen Samaritano, ubicado en Los Ángeles. Finalmente, el 27 de julio de ese año, el compositor sucumbió debido a una fuerte neumonia a los 88 años de edad. Considerado como uno de los más grandes músicos que alguna vez trabajaron en Hollywood, por lo cual fue merecedor de tres premios Oscar, dejó un legado inolvidable que ha sabido ser valorado por un grupo de fieles seguidores, tanto dentro como fuera del medio cinematográfico.







por Fantomas.

martes, 23 de junio de 2009

Especial: Las mejores cintas que nunca veremos.

En el mundo del cine existen algunos proyectos que por uno u otro motivo, no son tomados en cuenta, o son cancelados a medio camino. Esto no solo le sucede a directores primerizos o a producciones modestas, sino que a través de los años algunos grandes directores han tenido dificultades para sacar sus proyectos adelante. Aquí los dejo con algunos de esos proyectos de un grupo de conocidos directores, los cuales hubiese sido interesante ver en la gran pantalla.

“Dune”, de Alejandro Jodorowsky:

Después del estreno de “La Montaña Sagrada” (1973), Jodorowsky encuentra una oportunidad para redirigir su instinto creativo: Michel Seydoux el productor francés que había distribuido exitosamente “El Topo” (1970) y “La Montaña Sagrada” en Francia, le ofrece financiamiento para un nuevo film. Sin pensarlo dos veces, le propone a Seydoux realizar una adaptación de la obra de Frank Herbert, “Dune”. Aunque Jodorowsky ni siquiera había leído el libro de Herbert, desde que alguien le había resumido la trama había querido hacer una película al respecto. Sin embargo, lo que el director deseaba no era recrear la novela punto por punto, sino que más bien filmar su propia versión de la historia.


En su versión de “Dune”, el Emperador de la galaxía estaría completamente demente. Además él viviría en un planeta artificial de oro, en un palacio de oro, en completa simbiosis con un robot idéntico a él. El Barón Harkonnen por su parte, sería un hombre inmenso de 300 kilogramos, cuyo peso le obligaría a utilizar burbujas antigravitacionales atadas a sus miembros para poder moverse. Además, debido a sus infinitos delirios de grandeza, viviría en un palacio construido a su imagen y semejanza. Para Jodorowsky, la conquista espacial debía ser artística, un gran espectáculo, algo maravilloso. Las naves espaciales, los trajes de los astronautas, debían ser como pájaros, como animales, diferentes. Fue debido a su particular visión de la obra, la que obviamente no era compartida por el círculo hollywoodense, que comenzó a juntar a un grupo de artístas que pudieran ayudarlo a sacar adelante su bizarra adaptación.

Pese a lo bizarro de sus ideas, Jodorowsky necesitaba un guión detallado, que lo ayudara a plantear el film en papel antes de comenzar a filmarlo. Para diseñar el storyboard, contactó a Jean Giraud alias Moebius, a quién el director consideraba como el mejor dibujante de nuestra época, y el cual dibujaría las más de 3000 ilustraciones que conformarían el storyboard. También contacto al dibujante inglés, Christopher Foss, quién era el responsable de un buen número de ilustraciones pertenecientes a libros de ciencia ficción, y el cual se haría cargo de los diseños de las diferentes naves espaciales. Finalmente, contactaría a H. R. Giger (el cual algunos después alcanzaría mayor reconocimiento gracias al diseño del monstruo de “Alien”), un pinto suizo cuyo arte oscuro y enfermizo parecería perfecto para diseñar el planeta de Harkonnen. Por otra parte, como director de efectos especiales contrataría a Dan O´Bannon, quién en ese entonces venía de trabajar en el film de John Carpenter, “Dark Star” (1974).

El resto del equipo involucrado en el proyecto era tan especial como el proyecto en sí. La banda sonora iba a estar a cargo de Pink Floyd, y iba a estar conformado por un album de dos discos. Para el rol del Emperador loco de la galaxía, Jodorowsky había logrado que Salvador Dalí aceptara el rol, aunque este había exigido ser el actor mejor pagado del mundo, por lo que pedía $100.000 dólares por cada hora de trabajo. Además quería ser filmado usando su trono como un inodoro, donde las bocas de los dos delfínes que lo formaban, recibirían el excremento del Emperador. Para el papel del Barón Harkonnen, Jodorowsky habló con Orson Welles, quien pese a su negativa inicial, aceptó participar en el film luego de que el director le prometió contratar al chef en jefe de su restaurante preferido en Paris, para que este todas las noches que durara su participación en la producción, le cocinara todas las exquisiteses que Welles le pidiera. El resto del elenco estaría conformado por su hijo Brontí en el papel de Paul Muad´Dib; David Carradine, quien había ofrecido sus servicios gratis debido a la admiración que sentía por Jodorowsky tras el estreno de “El Topo”, interpretaría al Duque de Leto; y Gloria Swanson en el rol de la vieja Bene Guesserit. También se rumoreó acerca la posible participación de Mick Jagger y Alain Delon en la cinta, mientras que por otro lado, la actriz Charlotte Rampling había rechazado la oferta de Jodorowsky.

Después de dos años de intenso trabajo en París, cuando “Dune” comenzaba a tomar forma, los productores norteamericanos, que ya habían invertido dos millones de dólares en el proyecto, decidieron abandonarlo. Según Jodorowsky, “El problema es que el productor era un multimillonario. Uno nunca debe trabajar con gente que no necesite ganar dinero con el arte, porque pueden abandonar el proyecto sin más. Para ellos es como la picadura de un mosquito”. Pese a la amargura de los involucrados, este proyecto sirvió para que Jodorowsky y Moebius le dieran vida al cómic de culto, “El Incal”. “Dune” por su parte, terminaría siendo filmada en 1984 por David Lynch, quién tuvo más de algún problema con la producción, la cual terminó siendo un completo fracaso (debido a los cortes y variaciones que sufrió su visión inicial).



“Kaleidoscope” de Alfred Hitchcock:

A medidos de los sesenta, tras el fracaso de “Torn Curtain” (1966), la Universal comenzó a presionar a Alfred Hitchcock para que este se adaptara a los tiempos que corrian. Tras ver la cinta, “Blow Up” (1966), de Michelangelo Antonioni, Hitchcock pareció encontrar el estilo cinematográfico que estaba buscando. Rápidamente se contactó con el novelista Howard Fast para confeccionar un guión que en un principio se titularía “Frenzy” y luego pasaría a llamarse “Kaleidoscope”. La historia estaría ambientada en Nueva York, y involucraría a un violador y asesino de mujeres, el cual se alejaba por completo de tipo de villano que habitaba las historias filmadas por el director. Además, mientras que en el resto de su filmografía Hitchcock le había ofrecido al público una mirada del mundo de los psicópatas y sociópatas siempre desde la mirada del héroe de turno, en esta ocasión la idea era relatar la historia desde el punto de vista del asesino.

Hitchcock había tratado de llevar a cabo un proyecto de similares características desde 1964, donde contactó a Robert Bloch para que este se encargara del guión de dicho proyecto. Tras algunos dimes y diretes que involucraban los honorarios de Bloch y la poca capacidad del escritor para lidiar con la historia y los personajes, Hitchcock optó por contactar a su viejo amigo Benn Levy, quién había trabajado junto a él en la cinta, “Blackmail” (1929). Hitchcock barajaba dos nombres de renombrados asesinos británicos, cuyas historias quería utilizar para desarrollar a su asesino; uno era el caso de Haigh, un hombre que asesinaba a sus víctimas buscando algún tipo de ganancia personal, tras lo cual se deshacía de los cuerpos bañándolos en ácido. Al igual que el personaje de “Shadow of a Doubt” (1943), Haigh era un hombre en apariencia amable y encantador, capaz de ganarse la confianza de sus potenciales víctimas. Por otra parte estaba el caso de Neville Heath, un atractivo oficial de la Fuerza Aérea Real el cual en 1946 fue sentenciado a la horca por el asalto sexual y salvaje asesinato de dos jóvenes mujeres.

Para Levy, la historia que envolvía los crimenes de Heath era perfecta para lo que prentendía hacer el director, y le envió algunas ideas al director de como él creía que debía ser la historia. Hitchcock por su parte, se mostró sumamente receptivo a las ideas de Levy, no pudiendo ocultar su entusiasmo por el relato. Luego de un tiempo, Hitchcock y Levy habían realizado el primer borrador del guión. La historia se centraba en un joven llamado Willie Cooper, quién sería el hijo de un respetado general, y que a la vez presentaba tendencias homosexuales, el cual asesinaría a dos mujeres, y los medios a través de los cuales una mujer policía intenta atraparlo. Tras una serie de problemas, el proyecto quedaría congelado hasta el momento en que Hitchcock llamó a Fast para que le ayudara a pulir el guión mientras él se preocuba en detalle de los elaborados movimientos de la cámara.

Para 1967, François Truffaut terminaba de leer un guión del sufrido proyecto de Hitchcock. Pese a reconocer que lo que tiene entre sus manos lo que puede ser una obra maestra, también sabe que su carga de sexo y violencia hace muy difícil, si no imposible, realizarla. Rompiendo la tradición de contratar a actores conocidos, Hitchcock contactó a actores desconocidos y filmó cuatro rollos de cinta para un estudio de viabilidad. Tras presentarles el guión a sus jefes en la MCA/Universal, estos rechazaron el guión, y le dijeron al director que no podían permitirle que lo rodara, argumentando que sus películas eran conocidas por sus elegantes villanos, y que el protagonista de esta historia era imposiblemente “feo”. Por primera vez, el director se sintió tan angustiado con la reacción de los ejecutivos del estudio que estalló en lágrimas. Aunque rescataría algunas ideas durante la realización de “Frenzy” (1972), todas las huellas del proyecto desaparecieron hasta 1999, donde el historiador del cine Dan Aullier encontró unos rollos y documentación sobre la película entre el material que la hija de Alfred, Patricia Hitchcock, donó a la Academia de Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles.

En dichos rollos se encontraban alrededor de 10 minutos de película, los cuales contenían dos secuencias; la primera muestra a una modelo desnuda en su apartamento y, en la segunda, rodada en el estudio de un artista, se muestra al joven asesino en el momento de conocer a la modelo. Según comentan los expertos, las ideas de Hitchcock se encontraban bastantes adelantadas a su tiempo, y sin duda se hubiese convertido en una de las obras maestras del director. En el fondo, Hitchcock nunca perdonó a la Universal por la cancelación del proyecto, por lo que al momento de rodar “Frenzy”, optó por mudarse a Londres para así poder eludir en lo posible el control del estudio.

"The Short Night", de Alfred Hitchcock:

También a mediados de los sesenta, Hitchcock compraría los derechos de la novela de Ronald Kirkbride, “The Short Night”, aunque solo tras la realización de “Family Plot” (1976), comenzaría a trabajar en la adaptación de dicha novela. Aunque en un principio el director había contactado al guionista James Costigan, este no tardó en abandonar el proyecto debido a que pensó que de su colaboración con el británico no iba a salir nada que valiera la pena. Por esta razón, Hitchcock llamó a Ernest Lehman, con quién había trabajado en el guión de “Family Plot”. Lehman se llevó una gran sorpresa cuando descubrió que el director estaba obsesionado con la idea de que el protagonista, el cual estaba basado en el espía británico George Blake, violara y matara a una mujer al principio de la película. Pese a que tuvieron numerosos desacuerdos y discusiones con respecto a la historia, Lehman decidió continuar con Hitchcock debido a que no quería que “Family Plot” fuese su último trabajo. El guionista no consideraba dicha película lo suficientemente buena como para ser la última cinta del director.

Pese a los problemas entre ambos hombres, y a los crecientes problemas de salud y problemas emocionales del director, dieron todos los pasos necesarios para que la película entrara en fase de producción, pese a que cada vez se volvía más claro que Hitchcock no estaba en condiciones físicas como para dirigir un film, menos para dirigir “The Short Night” el cual presentaba una buena cantidad de acción física y rodaje en exteriores. Cuando Lehman terminó sus labores, se despidió amistosamente del director, y se marchó a un viaje de vacaciones. A su regreso, se encontró con que Hitchcock había contratado a un nuevo escritor para empezar a construir de nuevo el guión de “The Short Night”. Mientras llegaba el escritor contratado por Hitchcock, este había telefoneado a otro guionista, Anthony Shaffer, para pedirle disculpas por sus desacuerdos con la historia de “Family Plot”, y para pedirle por favor que lo ayudara ya que se sentía traicionado y abandonado por su entorno. Shaffer, consciente de que el director demostraba un claro declive emocional y psicológico, optó por excusarse diciendo que tenía otros compromisos.

A principios del otoño de 1978, Hitchcock comenzó a trabajar con su nuevo escritor, el periodista y guionista David Freeman. Esta vez, incluyó la apertura inicial donde el protagonista escapaba de una prisión, y además, insistió de nuevo en la violación-estrangulamiento que Lehman no había querido incluir. El proceso de confección del guión fue un proceso lento, principalmente debido a que Freeman en muchas ocasiones tuvo que trabajar solo por las frecuentes inasistencias de Hitchcock, y por el evidente deseo del director de evitar a toda costa trabajar. Entre sus caídas al Centro Médico de los Cedros del Sinaí para desintoxicación alcohólica, las enfermedades que lo obligaban a quedarse en casa, durante un prolongado período de lucidez, Hitchcock extrajo de su imaginación visual su última gran escena, la toma inicial planeada para “The Short Night”: una larga y ambiciosa toma continuada donde la cámara engaña al espectador, revelando y ocultando personajes e información, creando suspenso con lo que se ve y se dice.

Si bien había logrado crear la escena que significaba su escape final a la libertad, Hitchcock debía finalizar otra fantasía, una bastante más sombría, revelanda en la otra escena que le había interesado desde un principio. Una vez fugado de la cárcel, el protagonista de la historia es dejado con una mujer joven que se ha ofrecido a ayudarle a escapar del país. La escena de la violación y el posterior asesinato, fue descrita con lujo de detalles al escritor y terminó siendo la última expresión del más sobrio deseo que ocupó la imaginación de Hitchcock durante décadas. Hitchcock siempre supo expresar sus fantasías y sueños en sus cintas de manera de que estos emocionaran y sorprendieran a las audiencias. Y ahora sumido en imágenes cargadas de violencia y muerte, Hitchcock comenzaría su cada vez más rápido declive físico y psicológico.

Ya en 1979, el proyecto continuaba sin avanzar demasiado. Pese a esto, los ejecutivos de la MCA/Universal se hallaban atrapados en un terrible dilema. No podían echar al director, porque su dignidad personal y profesional impedía un gesto tan violento, además del hecho de que tenía un contrato con ellos. Sería tras la muerte de su colega Victor Saville, que Hitchcock tomaría la decisión de abandonar su trabajo y cerrar las puertas de su oficina. El proyecto se iría a la tumba junto con Alfred Hitchcock, quien fallecería la mañana del 29 de abril de 1980.


“Napoleón”, de Stanley Kubrick:

Tras haber filmado “2001: A Space Odyssey” (1968), Stanley Kubrick sabía que podía darse el lujo de filmar cualquier historia que el presentara, por lo que pensó que era el mejor momento para llevar a la pantalla grande la caótica y bélica vida de Napoleón. La vida del gobernante francés era la gran obsesión del director, razón por la cual Kubrick compró más de 18.000 documentos y libros referente a la vida de Napoleón. Además construyó un enorme índice con los 50 personajes principales de la película, los cuales estaban organizados por fecha según los eventos claves de la vida de Napoleón desde su nacimiento hasta su muerte. Su organización era tal, que Kubrick era capaz de determinar rápidamente lo que cada personaje realizaba en los determinados períodos de la vida del francés.

Para realizar dicha tarea, Kubrick contrató al experto en la vida de Napoleón, el profesor Felix Markham, quien le ayudaría como consejero histórico. Al mismo tiempo, compró los derechos de la biografía del gobernante, escrita por el mismo Markham. Aunque el director utilizaría el libro como base de su guión, también compró sus derechos para evitar los reclamos de múltiples personajes que también habían escrito sobre la vida del francés. Era tanta la obsesión de Kubrick con Napoleón, que incluso llegó a adoptar algunos de los hábitos del gobernante. Según relata el actor Malcolm McDowell, durante la pre-producción de “A Clockwork Orange” (1971), Kubrick adoptó los hábitos alimenticios de Napoleón: consumía un poco de postre, luego un bocado de carne, para luego comer otro bocado de postre.

Entre otras de las cosas que Kubrick diseño para planificar la realización de su proyecto, está un largo set de imágenes (alrededor de unas 15.000) que estaban relacionadas con todos los aspectos de la vida de Napoleón. Esto fue diseñado con el único propósito de que los encargados del vestuario y del diseño de los sets encontraran toda la información que necesitaban, sin la necesidad de molestaran al director con un sinfín de preguntas que le hicieran perder el tiempo. Kubrick por su parte, estaba preocupado por encontrar una forma de filmar algunas escenas utilizando luz natural, y en otras utilizando solo la luz de una velas (dicha técnica sería utilizada en la aclamada “Barry Lyndon”).

Kubrick estaba consciente de que si planeaba realizar esta cinta, existirían cuatro elementos que elevarían considerablemente el presupuesto del proyecto: el largo número de extras que iba a requerir para las escenas de batalla, el hecho de que todos estos extras necesitarían uniformes, los enormes costos que suponía la elaboración de sets de época, los cuales incluían la construcción de palacios rusos y franceses, y finalmente las siempre sobrevaloradas estrellas de cine. Tanto era su deseo de filmar las escenas de batalla lo más pegado posible a la realidad, que incluso pensó en algún momento en los mismos lugares donde se desarrollaron dichos enfrentamientos. Con el deseo de disminuir los costos de su cada vez más costosa producción, Kubrick habló con los gobiernos de Yugoslavia y Rumania para que estos le proporcionaran extras a bajo costo, permitiéndole de esta forma recrear las batallas con alrededor de 50.000 soldados.

En lo que a las locaciones se refería, el presupuesto inicial de seis millones de dólares que quería destinar para construir los sets era demasiado para cualquier película de la época, Kubrick se las arregló para arrendar algunos palacios y villas francesas e italianas del siglo XVI y XVII a bajo costo. En cuanto al reparto, Kubrick quería utilizar a un grupo de buenos y jóvenes actores. Una de sus primeras opciones junto con Ian Holm, fue Jack Nicholson quien recientemente había sido nominado por su actuación en “Easy Rider” (1969). Para el tiempo que Kubrick había terminado y entregado su guión, en septiembre de 1969, el director había sido capaz de solucionar la mayoría de los problemas propios de la pre-producción. Pero lamentablemente, el director no había sido capaz de convencer a los ejecutivos de la MGM para financiar su proyecto, por lo que se vió en la obligación de despedir a todo su equipo y a sus investigadores.

Aunque Kubrick retomó su “Napoleón” tras terminar “A Clockwork Orange”, ni Nicholson ni Holm tenían intención alguna de representar a la figura histórica. Con el objetivo de no perder todo el trabajo realizado durante ya una buena cantidad de años, Kubrick se lanzó de lleno a la realización de “Barry Lyndon” (1975). El director siguió pensando en la idea por años, y durante la preparación de “The Shining” (1980), este comenzó a investigar la posibilidad de convertir su Napoleón en una serie de televisión de 20 horas, con Al Pacino en el rol protagónico, sin mayor éxito. De manera irónica, el mismo año que Kubrick murió, la técnología alcanzada por las imágenes generadas por computadora habían alcanzado el punto donde las épicas batallas napoleónicas planeadas por el director hubiesen podido ser llevadas a cabo de manera realista y con un presupuesto bastante alcanzable.

por Fantomas.

sábado, 20 de junio de 2009

John Carradine: Uno de los pocos actores que pudo jactarse de participar en más de 400 películas.

John Carradine, cuyo verdadero nombre es Richmond Reed Carradine, nació en Nueva York el 5 de Febrero de 1906. Aunque en su juventud pensó en convertirse en pintor y escultor, terminaría convirtiéndose en un actor que incursionaría en todos los géneros del espectro cinematográfico, aunque sería más recordado por sus participaciones en el género del horror. Su carrera en el mundo del espectáculo comenzaría con el drama, “Tol´able David” (1930), donde participaría bajo el nombre de Peter Richmond. Él adoptaría el nombre “John Carradine” recién en el año 1935, y dos años más tarde cambiaría su nombre legalmente, el cual aparecería supuestamente en los créditos de aproximadamente 500 cintas.

Tan solo en la década de los treinta, Carradine participó en más de 60 películas, en su gran mayoría interpretando pequeños roles en diversas cintas, entre las que se encuentran algunos de los films de terror de la Universal, como por ejemplo: “The Black Cat” (1934), donde interpretó a un organista satánico al cual solo se le ve la espalda mientras toca una fantasmagórica música en una de las escenas claves de la cinta; “The Bride of Frankenstein” (1935), donde Carradine interpretá a un cazador que se encuentra con el monstruo en la casa del ermitaño ciego. Años antes, el actor había rechazado el rol del monstruo debido a que requería largas sesiones de maquillaje y no tenía diálogo. Cincuenta años después, Carradine nuevamente cruzaría su camino con el del monstruo de Frankenstein. El actor asumiría el rol del ciego en una obra de Broadway realizada en 1981. Lamentablemente, la obra cuyo presupuesto fue de más de un millón de dólares, recibió críticas devastadoras lo que llevó a los productores a cancelarla tras su única presentación. También participaría en “The Invisible Man” (1933), donde tendría un pequeñísimo rol como uno de los aldeanos.


Durante los treinta, Carradine también tendría la oportunidad de trabajar junto a quién se transformaría en su director predilecto, el gran John Ford. Su primera colaboración sería en la cinta, “The Prisoner of Shark Island” (1936), a la cual le seguirían, “Stagecoach” (1939), “Drums Along the Mohawk” (1940), “The Grapes of Wrath” (1940), “The Last Hurrah” (1958), “The Man Who Shot Liberty Valance” (1962), y “Cheyenne Autumn” (1964). “Teníamos una buena relación”, recordaba en una ocasión Carradine. “Él era un hombre extraño, un hombre tramposo. Él fotografiaba los ensayos y no te decía lo que estaba haciendo. Él pensaba que podía obtener más espontaneidad de un ensayo que de una actuación calculada”. Pese a su admiración por el trabajo de Ford, la película favorita del actor es, “Captains Courageous” (1937), del director Victor Fleming, en la cual tuvo la oportunidad de trabajar junto a uno de sus amigos más cercanos, el genial Spencer Tracy.

Sin duda, las cintas más recordadas de Carradine durante los treinta y los cuarenta serían aquellas de la factoría de la Universal. El actor alguna vez mencionaría: “Las primeras películas que hice fueron para la Universal, y estaban muy bien realizadas. Tenían buenos guiones y unos estupendos repartos. Eran buenas y atmosféricas producciones”. Y es que fue una camada de buenos actores los que lograron darle un cierto grado de dignidad y estatus al género del horror durante los treintas y los cuarenta. Durante ese periodo, el ambicioso Carradine tuvo la oportunidad de trabajar con legendas como Boris Karloff, Bela Lugosi y Basil Rathbone. Probablemente, las dos cintas de terror más memorables del actor durante esta época fueron “House of Frankenstein” (1944), y “House of Dracula” (1945), dos espléndidos ejercícios de horror gótico. Dichos films, en los cuales Carradine interpretaba al Conde Drácula, le permitieron a la Universal reunir a sus tres monstruos más emblemáticos (el otro obviamente era el Hombre Lobo) en un espeluznante paquete.

Cuando al actor le ofrecieron el rol de Drácula, su única petición fue que lo dejaran interpretar el rol de la forma en la cual Bram Stoker lo describía; como un anciano y distinguido caballero con un prominente bigote. Lamentablemente para el actor, la Universal no quiso respaldar su intención de interpretar tan literalmente al elegante vampiro. “A ellos no les gustaba la idea de que Drácula tuviera un gran bigote, por lo que decidí dejarme un bigote al estilo británico”, recordaba Carradine. “La verdad es que no estaba completamente a gusto con el personaje”. Pese a esto, el Drácula de Carradine se transformó en una de las piedras angulares de su fenomenal carrera. La crítica británica lo elogió diciendo que era la mejor interpretación de Drácula hasta la fecha, lo cual para el actor tenía un mayor valor sabiendo que su predecesor había sido nada menos que Bela Lugosi, el cual había hecho un excelente trabajo interpretando al vampiro más famoso.

Fue precisamente con Lugosi con quien Carradine trabajó en un buen número de cintas de terror bajo presupuesto realizadas por la Monogram Pictures, entre las que se encuentran “Voodoo Man” (1944), y “Return of the Ape Man” (1944). Varios años más tarde, se reunirían en el film, “Black Sheep” (1956), periodo en el cual comenzaba a apagarse la trágica vida de Bela Lugosi. Para Carradine, “Él era un hombre encantador y un increíble actor. Acostumbraba ir al set con una botella de vino, la cual iba bebiendo a pequeños sorbos durante el transcurso del día. Él nunca se emborrachó, nunca se olvidó de una línea o perdió su acento. Fue un excelente actor con el cual realizé varias películas”. A través de los años, Carradine también trabajaría junto a Boris Karloff, siendo la obra teatral, “Window Panes” (1928), su primer trabajo juntos. En dicha obra, ambos interpretaban a un par de campesinos rusos, rol que según Carradine, ayudó a poner a Karloff en el mapa. Carradine admiraba profundamente a Karloff tanto por sus dotes actorales, como por su apacible personalidad.

Si bien Carradine solía recordar sus colaboraciones con Karloff y Lugosi con bastante melancolía, no sucedía lo mismo cuando tenía que recordar las cintas que realizó para la Monogram Pictures. Películas como “Revenge of the Zombies” (1943), “I Escaped from the Gestapo” (1943), y “The Face of Marble” (1946), no se caracterizaban precisamente por su calidad. “Yo realizé un buen número de cintas de terror para la Monogram que no fueron buenas”, reconocería Carradine en una ocasión. “Obviamente, había una razón para eso. Monogram no era considerado como un estudio grande. Y el hombre que estaba a cargo del estudio, Frank Kane, era un hombre ignorante. Era sabido que en una junta de directorio él dijo: ´Caballeros, estamos parados al borde de un absceso.´ ¡Él quería decir abismo!”.

En 1944, Carradine filmaría la cinta “Bluebeard”, del director Edgar G. Ulmer. Dicho film, que con los años se ha transformado en un thriller de culto entre los fanáticos del cine de terror, y en el cual el actor interpreta a un siniestro estrangulador que aterroriza Francia, a los ojos de Carradine no es más que una obra maestra fallida. Para el actor, la responsabilidad de esto recaería en Edgar Ulmer y su desafortunada elección del reparto, la cual terminó destruyendo gran parte de la atmósfera de la película. Según Carradine, “Todo iba bien hasta que filmamos una escena. Él contrató a dos comediantes para que asumieran el rol de gendarmes de Paris. Lamentablemente, terminaron haciendo un gag que no tenía sentido alguno. Nunca pude entenderlo. Ulmer arruinó la calidad que le había dado a la película hasta ese minuto”.


A partir de la década de los cincuenta, Carradine se dedicaría a participar mayormente en variadas series de televisión, tendencia que continuaría hasta el ocaso de su carrera. Entre los shows en los que participó como actor invitado se encuentran: “The Munsters”, “The Legend of Jesse James”, “Wonder Woman”, “The Red Skelton Show”, “Maverick”, y “Gunsmoke”, entre muchos otros. Durante estos años, el actor también vería como sus cintas serie A eran superadas en número por sus generalmente breves apariciones en producciones soft-core y films de horror que rayaban en lo amateur. Entre los títulos más embarazosos en los que trabajó Carradine podemos mencionar: “Invasion of the Animal People” (1962), “The Wizard of Mars” (1964), “Hillbillys in a Haunted House” (1967), “Astro- Zombies” (1968), “Blood of the Iron Maiden” (1970), “Super Chick” (1974), “Vampire Hookers” (1978) y “Satan´s Cheerleaders” (1978). El actor incluso reviviría su versión de Drácula para la olvidable mezcla de horror, comedía y western títulada, “Billy the Kid Versus Dracula” (1966), y para la aún más bizarra, “Nocturna” (1979).

Tal vez el último film memorable en el que participaría Carradine sería la mítica, “House of the Long Shadows” (1983), producción famosa por reunir a los miembros sobrevivientes de la elite del cine de terror. La cinta, la cual estaba basada en la novela, “Seven Keys to Baldpate”, del escritor George M. Cohan, reunió a Vincent Price, Christopher Lee, Peter Cushing y John Carradine, los cuales interpretaban a una bizarra familia con más de un oscuro secreto. Para Carradine, realizar esta película resultó ser una experiencia inolvidable; “Nunca habia trabajado con Peter Cushing antes. Habiamos realizado un film llamado “Shock Waves” (1977), pero no habiamos tenido escenas juntos. Al resto si los conocía. Yo había trabajado en media docena de películas junto a Vinny Price (por ejemplo: “The Ten Commandments” y “The Monster Club”). Price y yo eramos buenos amigos hace ya un buen tiempo. Con Christopher Lee solo había trabajado en dos cintas en una etapa muy avanzada de mi carrera”. Carradine consideraba que dicha película estaba por sobre la media de las cintas de terror de la época, porque además del reparto estelar, reunía todos los ingredientes que la transformaban en un clásico inmediato.

John Carradine tendría cinco hijos, de los cuales cuatro seguirían sus pasos: Bruce Carradine, Robert Carradine, Keith Carradine y el recientemente fallecido David Carradine. David y John aparecerían juntos en un par de episodios de la serie que lanzó a la fama a David, “Kung Fu” (1972-1975), como también en las cintas “The Good Guys and the Bad Guys” (1969), y “Boxcar Bertha” (1972). La familia Carradine se reuniría enfrente de las cámaras en 1984, cuando John y Elvira estelarizaron el episodio especial de noche de brujas de la serie, “Fall Guy”. John Carradine declaró haber filmado más de 400 películas, aunque solo la mitad pueden ser documentadas. Pese a la avanzada artritis que lo aquejaba durante sus últimos años de vida, el actor continuó trabajando en el teatro, el cine y la televisión, demostrando el amor que sentía por su profesión y la integridad profesional que siempre lo caracterizó. El actor fallecería el 27 de Noviembre de 1988 en Milán, por causas naturales. Pese a la diversidad de los roles que interpretó, siempre será recordado por su importante contribución al género del horror, la cual comenzó en la Universal, y prosiguió hasta sus últimos roles en cintas como “The Sentinel” (1977), “The Howling” (1981) y “House of the Long Shadows”.


por Fantomas.

miércoles, 17 de junio de 2009

Maestros de la Animación: Walt Disney y Ub Iwerks antes de 1929.

Walter Elias Disney nació el 5 de Diciembre de 1901 en Chicago, Illinois, pero fue criado en la rural Kansas City. Después de conducir una ambulancia de la Cruz Roja en Francia durante la Primera Guerra Mundial, Walt incursionó en el mundo del arte comercial en el Pesman-Rubin Commercial Art Studio en 1919. En ese lugar fue donde conoció a Ub Iwerks, un publicista que se transformaría en una de las piezas clave de su futuro éxito. Tras unos meses, Disney y Iwerks abrirían brevemente la compañia Iwerks-Disney Commercial Artists, pero serían incapaces de generar la cantidad de dinero que ellos esperaban. Ub y Walt pronto comenzarían a interersarse en la animación, y Kansas City a principios de los veinte era una especie de Hollywood del arte animado. En efecto, Ub era un talentoso artísta, y Walt pronto conseguiría un contrato con el Newman Theater para realizar una serie llamada, “Newman´s Laugh-O-grams”, la cual se especializaba en mofarse de los políticos locales, como por ejemplo el episodio “Kansas City Spring Clean-Up” (1922), la cual satirizaba la ineficiencia de la policía local. La serie resultó ser lo suficientemente exitosa y popular para que Walt fundara la compañia, Laugh-O-grams, y renunciara a su trabajo en Kansas City Ad Film Service. Además contraría a un equipo de animación en el cual participarían Hugh Harman y Rudolph Ising.

Los episodios de los Laugh-O-grams comenzarían a focalizarse en conocidos cuentos pero agregándoles ciertos toques humorísticos. Luego de estrenar el primer corto, “Little Red Riding Hood” (1922), el Pictorial Club le entregó $100 dólares por adelantado a Walt y le prometió pagarle $11.000 dólares más por la realización de seis nuevos cortos. Walt y Ub produjeron los seis cortos, entre los cuales se encontraban “The Four Musicians of Bremen” (1922) y “Jack and the Beanstalk” (1922), una de las historias preferidas de Walt. Además, él también realizó una serie de cortos llamada “Lafflets”, volcada de lleno en la comedía y la cual le fue adjuntada a los Laugh-O-grams. Sin embargo, el Pictorial Club se fue a la quiebra, por lo que Disney nunca recibió los $11.000 dólares que le fueron prometidos, razón por la cual la compañia de Walt colapsó. Esta fue el primero de una serie de fracasos financieros.


Durante un breve periodo, Walt produciría unos cuantos cortometrajes con actores llamados, “Song-O-Reel”, los cuales eran utilizados para acompañar populares canciones en el Isis Theater. Estas canciones eran interpretadas por Carl Stalling, un músico de 17 años que había ganado cierta reputación como uno de los mejores organistas de Kansas. Tiempo después, Stalling trabajaría junto a Disney en Hollywood, para luego hacerse conocido por su trabajo en la Warner Bros. Luego de ver los cortos, “Out of the Inkwell”, producidos por los hermanos Fleischer, los cuales combinaban animación con actores reales, a Walt se le ocurrió una idea la cual serviría para crear una nueva serie acerca de una chica humana y sus aventuras en un mundo animado. Trabajando con Ub Iwerks, Walt creó “Alice´s Wonderland” (1923). La actriz de cuatro años, Virginia Davis, era filmada realizando pantomima con un fondo blanco a sus espaldas, y luego esto era insertado en la animación creada por Iwerks. Disney contactó a Margaret Winkler, la poderosa distribuidora de “Out of the Inkwell” y “Felix the Cat”. A ella le encantó el trabajo de la dupla, por lo que accedió a pagarles $1.500 dólares por negativo siempre y cuando la calidad del trabajo no disminuyera, y Davis continuara interpretando el rol. Por fin, Walt había conseguido un buen trato.

Tras mudarse a California, Walt contrató a gran parte de los animadores que trabajaron junto a él en los Laugh-O-grams; incluídos Harman y Ising. Virginia Davis también se mudó, y Walt y su hermano Roy, animaron y fotografiaron la primera de las “Alice Comedies”, empezando con “Alice´s Day at Sea” (1923). La serie se convirtió en una exitosa novedad, pero las cosas cambiaron cuando Margaret Winkler se casó con Charles Mintz, quien comenzó a manejar la compañia de esta, dejando un poco de lado a los hermanos Disney. Preocupado por la calidad de las animaciones, Walt se apresuró a llamar a su viejo amigo Ub para que asumiera el cargo de animador principal. Cuando Iwerks comenzó a trabajar en los cortos, empezando con “Alice the Peacemaker” (1924), él transformó la serie dándole un ritmo más ágil, orientándola más hacia la acción, y revisando algunos de los gags que aparecían en ella. Gracias a esto, los cortos resultaron ser más divertidos y más exitosos. Ub también inventó un personaje, Julius the Cat (el cual poseía bastantes similitudes con Felix), el cual se transformaría en el compañero de Alice. Aunque parezca extraño, la inclusión de Julius resultó ser otro traspié en su relación con Mintz, ya que dicho personaje en cierta forma diluía la novedad de la serie. De todas formas, la serie se volvió tan popular que Disney se transformó en un serio rival para los gigantes de la industria, Max Fleischer y Pat Sullivan, los cuales también tenían un contrato con Mintz y Winkler.

Pese a esto, Mintz no supo aprovechar esto, y continuó descuidando sus inversiones. Cuando se terminó el contrato de Virginia Davis, él contrató a una nueva Alice (eventualmente habrían dos más). De todas maneras, las comedias de Alice continuarían siendo exitosas gracias a Ub. Probablemente, la mejor entrada de la serie es “Alice in the Jungle” (1924), la cual presenta un par de gloriosos momentos surreales, incluyendo una escena donde Julius escapa de arena movediza caminando por sobre sus propias líneas de visión. Otros episodios destacables son; “Alice Cans the Cannibals” (1924), “Alice´s Egg Plant” (1925) y “Alice Foils the Pirates” (1925). En “Alice Solves the Puzzle” (1925), Walt y Ub presentaron a un nuevo personaje llamado, One-Eyed Pete. Este personaje se transformaría en Pegleg Pete en los cortos animados de Mickey, y continua apareciendo en algunas producciones animadas en la actualidad como “A Goofy Movie” (1995), y “Mickey, Donald, Goofy: The Three Musketeers” (2004), lo que lo convierte en uno de los personajes más duraderos de la factoria Disney.

Durante ese periodo, Iwerks también forzó algunas innovaciones técnicas a raiz de sus constantes quejas acerca de la calidad de las láminas utilizadas para realizar las animaciones. Debido a eso fueron creadas una láminas más delgadas que continuán siendo utilizadas en la actualidad. Por otra parte, Charles Mintz se mostraba bastante insatisfecho con los cortos; sin embargo, para cuando el corto “Alice Chops the Suey” (1925), fue estrenado, el personaje de Alice pasó a segundo plano para focalizarse en la estrella real del show: Julius the Cat. El humor comenzó a ser increíblemente sádico. En “Alice´s Orphans” (1926), Julius salva a una niña de ahogarse en un lago congelado, solo para darse cuenta de que es horrible, por lo que la lanza de vuelta al agua y tapa el agujero sobre su cabeza con un pedazo de hielo. En otra parte del episodio, Julius es incapaz de lograr que un bebé deje de llorar. ¿Cuál es su solución? Golpearle la cabeza con un martillo. Mientras tanto, Mintz y Disney estaban enfrascados en una discusión referente al pago de su sueldo y al rol de Julius en la serie. Iwerks pensaba que Julius era un personaje gracioso, y Walt decidió apoyarlo; Ub era capaz de sentarse sin ninguna historia en mente, y planear de la nada un episodio completo. Las ideas parecían fluir de la mente de Iwerks, y estas por lo general eran oro sólido. Además el costo de filmar a un actor era alto, consumía bastante tiempo y comenzaba a resultar aburrido. Disney quería pasar todo eso por alto.


Para el año 1926, más de 50 episodios de “Alice Comedies” habían sido estrenados, y Walt sintió que eran suficientes. En vez de continuar peleando con Mintz acerca de Julius, Walt sugirió una nueva serie completamente animada protagonizada por el controvertido gato. Mintz fue capaz de lograr un trato con Carl Laemmle (el fundador de los estudios Universal), pero este no tardó en retractarse. Con Felix y Krazy Kat impactando a las audiencias, no había cabida para un nuevo gato en el mercado. Fue así como Walt llegó con Oswald the Lucky Rabbit. Oswald debutó en “Poor Papa” (1927), un fino ejemplo del sadístico humor de Iwerks. Cuando la cigüeña le entrega un bebé a Oswald, los bebés no paran de llegar. Al aburrise de los bebés, no encuentra nada mejor que tomar una escopeta y comenzar a dispararles a los bebés que vienen en camino; acto seguido, las cigüeñas lo contratacan lanzándole los bebés a él. Mintz odió el corto pero no debido a su sadismo, sino que pensaba que era demasiado plano y sin sentido, junto con el hecho de que Oswald era demasiado viejo y gordo. Luego de algunos cambios, el renovado Oswald realizó su debut en el ingenioso corto, “Trolley Troubles” (1927), el cual fue muy bien recibido al momento de su estreno.

Mientras todo esto sucedía, Iwerks empezó a realizar importantes innovaciones técnicas en el campo de la animación, debido a su creciente interés en todos los aspectos del proceso de animación. Él compraría tres minas de piedra para obtener los materiales necesarios para crear pigmentos de pinturas, y aunque la animación a color estaba a varios años de distancia, él trabajo con expertos para crear una paleta de colores hecha con una pintura especial que sería implementada en la animación de mediados de los ochenta, cuando las compañias comenzaron a ahorrar dinero comprando pintura común y corriente. Iwerks también logró que sus animaciones se vieran uniformes controlando los movimientos de cámara que captaban la animación. Su amor por los aparatos mecánicos se evidencia en el corto, “The Mechanical Cow” (1927), una de las energéticas aventuras de Oswald. También demostraría su amor por la aviación en “The Ocean Hop” (1927), dando satiríza a Charles Lindbergh (el primer piloto en cruzar el océano Atlántico en un vuelo sin escalas en solitario), el cual también marcaría el regreso de Pegleg Pete, esta vez como el antagonista de Oswald.

La serie de Oswald the Lucky Rabbit se volvió inmensamente popular, mucho más de lo que fue “Alice Comedies”, por lo que la Universal logró comercializar con éxito al personaje. Ellos también eran dueños del personaje, algo que le quedaría bastante claro a Walt cuando intentó renegociar su contrato con Charles Mintz en 1928. Iwerks se había dado cuenta que el cuñado de Mintz, George Winkler, estaba husmeando alrededor del estudio de Disney, por lo que pensó que estaba espiando. Cuando lo confrontó, Winkler le reveló que él y Mintz estaban formando una nueva casa de animación llamada, Charles Mintz Studio, y le ofreció a Iwerks que se encargara del lugar. Leal a su amigo, Iwerks rehusó la oferta, y intentó advertirle a Walt que gran parte de su equipo seria contratado. Pero Walt no lo escuchó, y se llevaría una gran sorpresa cuando se reunió con Mintz unos días después. La serie de Oswald tenía un presupuesto de $2.200 dólares por episodio; Disney esperaba obtener $2.500 dólares por episodio y así poder experimentar nuevas cosas. Pero Mintz solo le ofrecería $1.800. Él ya había negociado lo suficiente con los hermanos Disney, y estaba dispuesto a probar que los cortos de Oswald podían llevarse a cabo sin ellos. Finalmente, él contrataría a todo el equipo de Disney menos a Iwerks y a dos aprendices claves, Les Clark y Wilfred Jackson, los cuales se transformarían en los dos más importantes animadores de Disney.

Walt volvería a Hollywood amargado y traicionado; desde ese día, se volvería una persona paranoica acerca de ceder su talento a otros, y cada vez que alguien dejaba el estudio, lo invadia la amargura. Pero por ahora, él tenía que pensar en algo diferente. Él y Ub Iwerks comenzarían a trabajar en el corto “Plane Crazy” (1928), en completo secreto mientras los otros animadores trabajaban los tres meses restantes de contrato que les quedaba. Mickey Mouse, el protagonista de dicho corto, que era básicamente la evolución de Oswald, estaba a punto de sorprender a las audiencias; para finales de 1928, Disney y Iwerks harían historia en el mundo de la animación. Mintz por otra parte, no tardó en perder su negocio. Carl Laemmle sintió que Walter Lantz, un animador que trabajaba para John R. Bray a cargo de la serie, “Col. Heeza Liar”, de la Paramount, realizaría un mejor trabajo como director, por lo que a Mintz le fue arrebatada la serie de Oswald. La serie de Oswald terminó por desvanecerse, y Mintz recibiría un duro golpe que nunca olvidaría.








por Fantomas.

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