miércoles, 29 de julio de 2009

Takeshi Kitano: Un cine lleno de contrastes.

Takeshi Kitano nació el 18 de enero de 1947, en Umeshima, Adachiku, Tokyo. Su padre, Kikujiro, trabajaba como pintor y decorador. En el Japón postguerra, era complicado tener un trabajo regular, por lo que Kikujiro tuvo que tomar todos los trabajos que se le presentaron con tal de mantener a su familia. Lamentablemente, este hombre solo aparentaba ser un hombre trabajador que apoyaba a su familia; él en realidad era un alcohólico, además de ser un hombre violento que constantemente maltrataba a su esposa y a sus hijos. Tras abandonar a su familia, Takeshi, su madre, y sus hermanos se mudaron a Senju, uno de los barrios más pobres de Tokyo. Las dificultades que vivió durante este periodo, marcarían fuertemente a Kitano, definiendo lo que serían algunos de los temas que trataría en sus cintas. Aunque durante un tiempo pensó en convertirse en ingeniero automotriz (incluso se matriculó en Universidad Meiji), al poco tiempo encontró un nuevo interés que lo empujo a abandonar las metas que se había propuesto anteriormente.

En vez de continuar con sus estudios académicos, Kitano comenzó a juntarse con una variedad de artistas e intelectuales con la esperanza de obtener algún tipo de reconocimiento. Durante ese periodo, comenzó a llamarse a sí mismo “futen”, apodo dado a aquellos jóvenes los cuales decidían revelarse en contra de lo establecido, los cuales cierta medida, eran una variante del hippie norteamericano. Para sobrevivir, Kitano tuvo que tomar una serie de variados empleos, por lo que trabajó como mesero, vendedor, cajero de supermercado, e incluso como taxista, antes de cansarse de la vida un “futen”. En 1972, Kitano se mudó a Asakusa, un lugar repleto de cines y teatros, con la sola idea de convertirse en comediante. Durante mucho tiempo, Kitano estuvo visitando teatros con la esperanza de conocer a algunos comediantes que pudieran enseñarle el oficio. Sería Fukami Senzaburo, quien sin mucho entusiasmo, oficiaría de maestro del joven Takeshi. Durante los dos años siguientes, Kitano solo se dedicaría a la comedia, practicando una y otra vez sus rutinas. Cuando sintió que se estaba estancando, decidió darle un nuevo rumbo a su actual carrera.


Durante algún tiempo, Kitano había estado pensando en formar un duo cómico con otro comediante. Hacía algún tiempo, había conocido a Kaneko Kiyoshi, más conocido como Jiro, en el lugar donde ambos trabajaban. Aunque tenía algunas dudas, Kitano terminó formando una dupla que sería conocida como “The Two Beats” (el nombre era una clara alusión a la afición por el jazz que tenía Kitano). La dupla alcanzó un éxito inusitado, al punto que pronto serían contratados por un productor de la NHK, la cadena de televisión más grande de Japón, para realizar una presentación televisada. Antes de presentarse, a Kitano se le dió una lista de palabras que no podía decir en televisión; como era de esperarse, el hizo caso omiso de esta lista. El resultado fue que el productor que los contrató fue despedido, y “The Two Beats” obtuvo su propio show de televisión. Su show estaría reinado por el completo absurdo; semana tras semana se dedicarían a sorprender a sus espectadores con sus rutinas verbales y sus ridículas hazañas. Mientras que la crítica los odiaba cada vez más, los espectadores seguían fielmente su show. Eventualmente, sus presentaciones comenzarían a ser monitoriadas por los organismos de censura, los cuales llegarían a retirar del aire a Kitano por un año.

A fines de los setenta, Kitano comenzó a actuar en solitario, intentando alejarse de la comedia para ser considerado como un actor serio. Por esta razón, Kitano aceptaría el rol de un asesino dentro de una serie de televisión, la cual se transformaría en un gran éxito. Kitano continuaría aceptando roles drámaticos en televisión, además de participar como presentador de un programa radial titulado, “All Night Nippon”. Durante ese periodo, él también comenzaría a escribir. Eventualmente, él tuvo que escoger entre su carrera y la de “The Two Beats”, por lo que se separó de su compañero a principios de los ochenta. Durante el resto de la década de los ochenta, Kitano se transformaría en uno de los rostros televisivos más éxitosos de Japón. En 1989, llegaría el debut de Kitano como director con “Violent Cop”, un thriller policíal en el cual también se haría cargo del rol protagónico. Kitano lograría su primer trabajo como director casi por accidente; cuando Kinji Fukasaku abandonó el proyecto debido a su delicado estado de salud, el productor Kazuyoshi Okuyama, jefe de los Estudios Shochiku, pensó obtener algo de publicidad extra al colocar al su estrella tras las cámaras. Afortunadamente para él y para el mismo Kitano, el actor se desenvolvió como un pez en el agua en su nuevo trabajo.

El rudo y frío detective Azuma, no era el primer rol serio que interpretaba Kitano. Él ya había impresionado a las audiencias extranjeras como Hara, el brutal sargento de un campo de prisioneros de guerra en la cinta de Nagisa Oshima, “Merry Christmas Mr. Lawrence” (1983), y había perfeccionado el perfil de yakuza en el film de Yasuo Furuhata, “Yasha” (1985). Esto se sumaba a los distintos roles dramáticos que había interpretado en la televisión. Por este motivo, es justo decir que a fines de los ochenta, el público se estaba acostumbrando a ver a Kitano como un actor serio. En cuanto a su labor como director, si bien el guión no permitía grandes cosas, Kitano realizó un trabajo sumamente eficiente. Aunque inicialmente esta sería la única vez que Kitano ejercería como director, el buen recibimiento de su debut por parte de la crítica lo impulso a dirigir un nuevo film al año siguiente, donde también estaría a cargo del guión.

“Boiling Point” (1990), introduciría una serie de elementos que serían aún más evidentes en sus próximos trabajos. En dicha cinta, dos jugadores de un pequeño equipo de baseball, Masaki y Kazuo, se ven involucrados con los yakuza locales, lo que los lleva a viajar a Okinawa para conseguir un arma y así vengar el ataque sufrido por su entrenador. Ellos cruzarán su camino con Uehara (Takeshi Kitano), un criminal con tendencias homosexuales que es expulsado de su pandilla por intentar robarles dinero. “Boiling Point”, es un trabajo menos cohesionado que el anterior film de Kitano, el cual carece de un personaje central definido. En vez de enfocarse en la dirección, Kitano comenzó a experimentar con el proceso de edición. Debido a esto y a lo débil del guión, la cinta fue un fracaso, lo que derivó en que Kitano abandonara los estudios Shochiku.

El primer film que lanzaría bajo su nueva productora, Office Kitano, sería “A Scene at the Sea” (1991), una producción realizada con un presupuesto escaso para así cuidar las finanzas de la recién inagurada compañia. En esta ocasión, Kitano solo oficiaría de director. Para mantener los costos de producción al mínimo, Kitano filmaría en una playa, prescindiendo del diseño de producción, además de optar por trabajar sin guión (la cinta prácticamente no tiene diálogos). “A Scene at the Sea”, es tal vez el trabajo más minimalista de Kitano, el cual tuvo un éxito moderado. La cinta recibió nominaciones locales a la mejor edición, mejor dirección, mejor guión y mejor banda sonora, además de ganar el premio al mejor film en el Festival de Cine de Yokohama. Su próxima cinta sería planeada como la versión japonesa de “Die Hard” (1988). Era evidente que Kitano no tenía ni la más mínima intención de filmar una cinta de este tipo, pero estaba siendo presionado por el productor Kazuyoshi Okuyama, quien había sido la persona encargada del financiamiento del film. Antes de que la relación entre ambos llegara a un punto de quiebre, Kitano se retiró a una isla a la cual solo se podía llegar en avión, para filmar en secreto una adaptación de la cinta de Jean-Luc Godard, “Pierrot le fou” (1965), la cual títularía “Sonatine” (1993).

Okuyama por su parte, estaba preocupado de lo que podría convertirse en el segundo gran fracaso comercial de Kitano. Pese a las predicciones del productor, “Sonatine” resultó ser una producción exitosa. Lo que fue aún más sorprendente para el productor, es que la cinta logró que Kitano se convirtiera en un director reconocido internacionalmente. Pese al éxito personal que estaba teniendo el director, su vida personal iba cuesta abajo; Kitano se había transformado en un alcohólico, tal y como lo fue su padre. Cuando estaba borracho, el generalmente comenzaba a hablar sobre el suicidio y la muerte. Su alcoholismo y su conducta autodestructiva se atribuyó al estrés al que estaba sometido el director, a lo que se sumaban los problemas matrimoniales que estaba sufriendo. A “Sonatine” le seguiría la comedia absurda, “Getting Any?” (1995), con la cual el director no solo pretendía darle un nuevo giro a su carrera, evitando de esta forma ser encasillado, sino que el proyecto también nació debido a la necesidad que sentía Kitano de burlarse de sus propias bromas. Un tiempo después, Kitano describiría esta cinta como un “suicidio artístico”, admitiendo en cierta forma sus tendencias suicidas.

Después de este oscuro periodo en su vida, el cual incluiría un accidente automovilístico que lo enviaría durante un mes a cuidados intensivos, y lo dejaría con secuelas motoras, Kitano recapacitaría y comenzaría a valorar su vida y su carrera. Para probarse a sí mismo y al público que se estaba recuperando, Kitano interpretó a un asesino a sueldo en la cinta de Ishii Takashi, “Gonin” (1995). Más tarde, comenzaría a dirigir su próximo film, “Kids Return” (1996), el cual estaba basado en un libro del mismo nombre que Kitano había escrito anteriormente. La cinta es una de las producciones más inusuales del director por variados motivos; primero que todo, es una cinta autobiográfica donde muchas de las escenas están basadas en los eventos de la niñez de Kitano. Segundo, es el primer film del director donde el protagonista no muere. Por último, se aprecia un nuevo uso del color. Kitano había comenzado a pintar tras su accidente, como parte de la terapía que pretendía devolverle sus habilidades motoras. Gracias a esta nueva afición, el directo se volvería más consciente del uso de los colores.

“Hana-bi” (1997), es considerada como la pieza central de la filmografía de Kitano. Es la cinta más aclamada del director, ganadora del León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, y una serie de otros premios. En este film, Kitano interpreta a Nishi, un hombre atormentado por la misteriosa muerte de su pequeña hija de cinco años, y por el cáncer terminal que afecta a su esposa. Cuando ella está a punto de fallecer, Nishi decide llevarla a un último viaje a través de Japón. La cinta es la más reflexiva del director. Al igual que su anterior trabajo, “Hana-bi” es acerca de seguir adelante cuando piensas que tu vida ha terminado. También habla acerca de dejar de vivir en el pasado para concentrarse en el presente. Con esta cinta, Kitano parecía haberse liberado de sus demonios. Ya no sentía miedo de llegar a viejo, ni tampoco le temía a la crítica que por tantos años había despreciado su trabajo. Las pinturas que había comenzado a realizar el director, cobrarían cierta importancia en la historia. Kitano las utiliza para establecer los personajes, sus emociones, y el mundo en el cual deambulan. Las pinturas de Kitano son tan potentes, que hoy es considerado como un gran pintor en Japón, razón por la cual constantemente tiene sus trabajos en exhibición.

Su próximo trabajo sería la cinta, “Kikujiro” (1999), el cual en un principio se pensó que era otra historia con tintes autobiográficos a causa de título del film (hay que recordar que Kikujiro era el nombre del padre de Kitano). Sin embargo, la cinta consistía en las experiencias vividas por un pequeño niño durante sus vacaciones, donde el nombre del padre de Kitano era el único elemento autobiográfico presente en la cinta. Durante el proceso de filmación de la película, la madre del director se enfermaría gravemente. Poco después de que el film fuese estrenado en el Festival de Cannes, la madre de Kitano falleció a los 95 años. Por otra parte, cuando el director estrenó “Kids Return” en Cannes varios años antes, había conocido al productor Jeremy Thomas. Aunque no se habían visto por 13 años, decidieron juntarse para conversar acerca de sus carreras. En dicha reunión, Kitano le mencionó la idea que tenía para su próximo proyecto, el cual quería filmar en los Estados Unidos.

A Thomas le encantó la idea, pero se demorarían algún tiempo en llevarla a la práctica. Kitano comenzaría a confeccionar el guión de “Brother” (2000), durante la realización de “Kikujiro”. El hecho de realizar la cinta en norteamérica le presentó más de algún problema a Kitano y a Thomas. Para el productor, nació la necesidad crear el mismo ambiente que el director utilizaba en Japón durante la filmación de sus proyectos. Para Kitano en cambio, el problema era conseguir algo de tiempo libre, ya que entre su trabajo en televisión, el tiempo que dedicaba a escribir libros y guiones, y a su trabajo como director, no podía permanecer en los Estados Unidos por mucho tiempo. Kitano originalmente había pensado en “Brother” como una secuela de “Sonatine”, pero eventualmente terminó cambiando de parecer. Esta cinta sería la última entrada de su “periodo contemplativo”, que se inició con “Kids Return”, y para Kitano, sería la mejor demostración de que su rehabilitación por fín se había completado.

Durante este periodo, Kitano tendría una participación importante en la cinta de Kinji Fukasaku, “Battle Royale” (2000), como un sádico profesor a cargo de una batalla a muerte entre los alumnos de una determinada escuela. Además obtendría un rol en la cinta de Nagisa Oshima, “Gohatto” (1999). Mientras tanto, la reputación de Kitano lo ubicó como protagonista de dos documentales europeos; “Cinema of our Time: Takeshi Kitano, the Unpredictable” (1999), del director Jean-Pierre Limosin, y “Scenes by the Sea: Takeshi Kitano” (2000), del director Louis Heaton, el cual se centraba en la producción de “Brother”. Para su próximo trabajo, Kitano se ubicaría nuevamente tras las cámaras. “Dolls” (2002), es una cinta compuesta por tres historias basadas en el tema del amor eterno. Sin duda esta es el film más flojo del director hasta la fecha, razón por la cual en su momento fue destrozada por la crítica. Por otro lado, su siguiente proyecto sería considerado como uno de sus mejores trabajos. En “Zatoichi” (2003), Kitano oficia como director y protagonista de una de las mejores cintas de héroes realizadas en Japón. Con su proyecto más comercial hasta la fecha, Kitano reconstruye el mito de Zatoichi, el espadachín ciego, integrando estilizadas rutinas de baile, y un colorido que llama inmediatamente la atención. Por esta cinta, Kitano ganaría el premio al mejor director en el Festival de Cine de Venecia.

Tras esto, Kitano tendría un pequeño papel en la cinta de Takashi Miike, “Izo” (2004), seguiría trabajando en distintos shows de televisión, y dirigiría tres nuevas comedias; mientras que en “Takeshis´” (2005) y “Glory to Filmmaker!” (2007), el director intenta burlarse de sí mismo, de su carrera y de su alter ego, “Beat Takeshi”, en “Achilles and the Tortoise” (2008), la historia no estaría ligada a su figura. Estas tres cintas conformarían la que sería llamada como la "trilogía acerca de la figura del artísta". Luego de haber vivido por más de veinte años siendo el centro de interés en su natal Japón, tiempo en el que conoció el éxito y descendió al peor de los infiernos, Kitano logró formar una reputación que le permite tener cierta flexibilidad para seleccionar sus proyectos. En todos sus proyectos, ya sea dentro o fuera del cine, Takeshi Kitano ha sabido marcar diferencias, exponer su originalidad y sobreponerse a las dificultades que se le han presentado. Si hay algo que podemos afirmar con seguridad, es que Kitano nos seguirá sorprendiendo gratamente en el futuro.




por Fantomas.

domingo, 26 de julio de 2009

Spaghetti Western: El lejano oeste según un puñado de realizadores italianos.

Entre 1965 y 1975, en Europa se realizaron alrededor de 600 Westerns. Los críticos norteamericanos que se dedicaron a atacar o ignorar estas cintas, las nombraron de manera peyorativa “Spaghetti Westerns”, debido a que en su gran mayoría estaban financiadas por productoras italianas. En Europa desde siempre existió un interés por el género del western; los pocos westerns que se filmaron antes de la década del sesenta, en su gran mayoría son obras que continúan siendo desconocidas por gran parte del público. En 1960, la producción de westerns norteamericanos había comenzado a menguar debido a los cambios que estaba experimentando el mercado cinematográfico de la época, además de los crecientes problemas de distribución hacia Europa que estaban sufriendo estas cintas. Por este motivo, los productores europeos comenzarían a explotar el género que les había sido tan esquivo mediante algunos films españoles de “El Zorro”, y unas mediocres imitaciones de los westerns serie B norteamericanos. La única excepción fue la cinta de Michael Carreras, “Savage Guns” (1961), protagonizada por Richard Basehart y Alex Nichol, la cual demostró que si se podían realizar westerns de calidad aceptable fuera de norteamérica.

En 1962, el productor alemán Horst Wendlandt y el director Harald Reinl, se asociaron para realizar “The Treasure of Silver Lake”, la cual estaba basada en algunas de las historias del escritor alemán Karl May. Filmada en la ex Yugoslavia con el actor norteamericano Lex Barker y el francés Pierre Brice, la cinta gozó de una gran popularidad entre las audiencias europeas. Pronto, otros productores se sumarían a la creciente fiebre por los westerns, por lo que para el año 1964 ya se habían filmado alrededor de dos docenas de westerns alemanes, italianos y españoles. La calidad de estas producciones era en general mediocre, y presentaban una estética similar a la vista en los clásicos peplums. El film más destacable de este periodo sería “Gunfight at Red Sands” (1963), del director Ricardo Blasco, el cual estaría protagonizado por Richard Harrison, actor que participaría en 17 spaghetti westerns.


Sería entonces cuando aparecería un director llamado Sergio Leone con un guión basado en la cinta de Akira Kurosawa, “Yojimbo” (1961); $200.000 dólares de presupuesto; un actor norteamericano llamado Clint Eastwood; y una banda sonora del compositor Ennio Morricone. “A Fistful of Dollars” (1964) es una cinta violenta y llena de cinismo, la cual sirve para presentar al “hombre sin nombre”, un pistolero egoísta cuya única motivación es el dinero. Muchos de los films que fueron realizados después de esta película siguieron la fórmula del pistolero solitario en busca de dinero. El estilo único de Leone, los artísticos ángulos de cámara, el tiempo narrativo, y la cruda y explosiva violencia que grafica esta torcida representación de lejano oeste, transformaron a esta cinta en algo único y completamente innovador. Mientras que los críticos atacaron esta descripción brutal del viejo oeste, para los espectadores fue amor a primera vista, por lo que finalmente el Spaghetti Western logró despegar gracias a sus propios méritos.

El éxito de “A Fistful of Dollars” provocó que cada vez más productores comenzaran a financiar una mayor cantidad westerns con más altos presupuestos. Leone se apresuró a filmar una secuela titulada “For a Few Dollars More” (1965), esta vez juntando a Eastwood con Lee Van Cleef, quien interpreta a un cazador de recompensas que se terminará asociando con el personaje de Eastwood para atrapar a un peligroso criminal. El éxito de esta segunda cinta terminó de cimentar la reputación de Leone como un director de westerns, y catapultó la carrera internacional de Eastwood, Van Cleef, y el compositor Ennio Morricone. “The Good, the Bad and the Ugly” (1966), protagonizada por Clint Eastwood, Lee Van Cleef y Eli Wallach, completaría la "trilogía del dólar" de Leone. Este film, que transcurre durante la Guerra Civil Norteamericana, es por muchos considerada como la pieza clave del Spaghetti Western. Es tal la importancia de esta cinta, que muchos de sus elementos, desde la estética utilizada por Sergio Leone, hasta la inconfundible e inolvidable banda sonora de Morricone, han servido de inspiración para múltiples producciones tanto del cine como la televisión, a través de los años.


Si a Sergio Leone se le atribuye la definición del estilo del Spaghetti Western, es justo decir que Morricone marcó la pauta de la música del género. Sus composiciones se transformaron en una parte importante de las cintas de Leone, acentuando cada una de las acciones presentadas en los trabajos del director. Mientras que un gran número de compositores intentó copiar el estilo de Morricone, otros como Carlo Rustichelli, Piero Piccioni, Francesco DeMasi, y Angelo Lavagnino, lograron imprimirle su propio sello a las bandas sonoras que crearon. DeMasi, uno de los compositores más prolíficos del Spaghetti, escribió las bandas sonoras de 35 cintas entre las cuales están; “Ringo the Lone Rider” (1967), “Payment in Blood” (1968), y “Any Gun Can Play” (1968), entre otras. Por otro lado, Bruno Nicolai, quien trabajó por muchos años junto a Morricone, compuso algunas de las mejores bandas sonoras del Spaghetti Western como por ejemplo la de “Run, Man, Run” (1968), y “Adiós Sabata” (1970). Es tal la importancia de las bandas sonoras en estos films, que algunos seguidores del género señalan a la música como el elemento más significativo del Spaghetti Western.

Para 1966, el Spaghetti Western se encontraba en su punto más alto. Durante esa época emergerían directores como Sergio Corbucci, quien con “Django” (1966) introdujo el tema de la venganza en el género, además de aumentar la cuota de violencia de manera considerable (lo que provocó que la cinta fuese censurada en varios países). La brutalidad y el alto número de muertos pasaron a formar parte de la fórmula del spaghetti, lo que provocó que los críticos no tomaran en cuenta gran parte de las producciones pertenecientes al género. “Django” generó más de treinta secuelas, de las cuales solo existió una oficial. Una de las secuelas más bizarras es la llamada, “Django Kill!” (1967), del director Giulio Questi, la cual está protagonizada por Tomas Milian y es considerada como el más brutal de los spaghetti western. La cinta alcanza niveles surrealistas debido a la presencia de humillaciones, torturas, vampiros, una crucifixión, y un ejército de bandidos homosexuales. Otro personaje que protagonizaría un buen número de spaghetti westerns sería Ringo (Montgomery Wood), quien sería presentado por primera vez en los films de Duccio Tessari, “A Pistol for Ringo” (1965) y “Return of Ringo” (1965).

Algunos directores aprovecharían el género para plasmar ideas políticas de izquierda en algunos de sus trabajos, como es el caso de Sergio Sollima en “The Big Gundown” (1966), considerado como el mejor Spaghetti Western no dirigido por Leone; “Face to Face” (1967), y “Run, Man, Run” (1967). Otros directores que se sumarían a Sollima serían; Damiano Damiani con “A Bullet for the General” (1966); Giulo Petroni con “Tepepa” (1967); y Sergio Corbucci con “The Great Silence” (1967), “A Professional Gun” (1968), y “Compañeros!” (1970). Pese a esto, la mayoría de los Spaghetti Westerns no pretendían ser más que sencillas cintas de acción dirigidas al público promedio. El director Enzo Girolami (más conocido como Enzo G. Castellari) se especializó en films simplones pero entretenidos como “Payment in Blood” (1968) y “Any Gun Can Play” (1968). Además posee la curiosa distinción de haber sido responsable de uno de los peores exponentes del Spaghetti Western; “Cipolla Colt” (1975), y uno de los mejores; la mística “Keoma” (1975). Demofilo Fidani sería otro de los directores que dirigiría un buen número de westerns de bajo presupuesto como “Django and Sartana are Coming....It´s the End” (1970), y “Go Away! Trinity Has Arrived in Eldorado” (1972). Otros directores prolíficos del género serían Alfonso Balcazar, Giuliano Carmineo, Roberto Montero, Mario Caiano, Ignacio Iquino, y Primo Zeglio.

Por otra parte, muchos actores norteamericanos que poblaban las producciones serie B realizadas en su tierra natal, probarían suerte en Europa convirtiéndose en estrellas de los Spaghetti Westerns. Luego de trabajar con Leone, Lee Van Cleef participó en “The Big Gundown” (1966), “Death Rides a Horse” (1967), “Beyond the Law” (1968), y “Sabata” (1969), entre muchas otras. Para principios de los setenta, Van Cleef se había convertido en una de las más grandes estrellas del género. Otros actores como Gilbert Roland, Stephen Boyd, Edd Byrnes, Broderick Crawford, Mark Damon, John Ireland, Ty Hardin, Guy Madison, Lex Barker, y muchos otros, encontraron trabajo en los Spaghettis cuando sus carreras a nivel local habían decaído. Los Spaghettis también sirvieron para lanzar las carreras de un buen número de actores europeos, algunos de los cuales ocuparían seudónimos como por ejemplo el actor Giuliano Gemma, que en ocasiones trabajaba bajo el seudónimo de Montgomery Wood. Franco Nero por su parte, trabajaría junto a Lucio Fulci en, “Tempo di massacro” (1966); con Ferdinando Baldi en “Texas, Adios” (1966); y en un buen número de cintas de Sergio Corbucci, quien en una ocasión mencionaría, “Ford tuvo a John Wayne, yo tengo a Franco Nero”.

Otro actores destacados del género son el nativo de Cuba, Tomas Milian, quien trabajase junto a Eugenio Martin en “The Ugly Ones” (1966), y interpretaría a revolucionarios en las mejores cintas de Sollima y Corbucci; el británico George Hilton realizaría 22 westerns, en los cuales usualmente interpretaría a misteriosos y solitarios pistoleros; el alemán Klaus Kinski por su parte, cuya interpretación más conocida dentro del género sería la del jorobado de “For a Few Dollars More”, se especializaría en interpretar a asesinos psicópatas. Otros actores que comúnmente aparecerían en los distintos Spaghettis serían Gian Maria Volonte, Gianni Garko, Anthony Steffen, y George Martin. Siendo un género dominado por hombres, no es común ver a mujeres interpretando roles importantes. Algunas excepciones donde existen personajes femeninos importantes serían las cintas; “Viva Maria!” (1965), de Louis Malle; “Once Upon a Time in the West” (1968), de Sergio Leone; y “The Legend of Frenchie King” (1971) y “Hannie Caulder” (1971), de Burt Kennedy. Por lo general, los personajes femeninos de los Spaghettis serían prostitutas, viudas, mujeres golpeadas, o víctimas de asesinato, razón por la cual algunos críticos se quejaron de la naturaleza misógina de estos films (además se tildó a estas producciones de racistas debido a que la presencia de gente de color era casi inexistente, y que los mexicanos eran retratados por lo general como curas o bandidos).

Las locaciones donde se filmarían estas películas serían casi tan importantes como los mismos actores. La gran mayoría de los Spaghetti Westerns serían filmados en España, usualmente en la ciudad costera de Almería. Dicho lugar se asemejaba al suroeste norteamericano, razón por la cual las historias de la mayoría de estos films transcurrían en la frontera con México. Los westerns alemanes por su parte, utilizarían en su gran mayoría la región montañosa alrededor de la ciudad croata de Split. Otras locaciones utilizadas serían los Alpes italianos, Sudáfrica, y las Islas Canarias. Por otra parte, tanto “Once Upon a Time in the West” (1968) de Leone, como “My Name is Nobody” (1973) de Tonino Valerii, serían filmadas en norteamérica, específicamente en Monument Valley, Utah. Precisamente, “Once Upon a Time in the West” es el homenaje de Sergio Leone a los westerns de John Ford, Howard Hawks, y otros directores destacados del western clásico. Con un presupuesto digno de una producción hollywoodense y un elenco conformado por Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards y Claudia Cardinale, la cinta es hoy considerada como uno de los grandes clásicos del género.

La popularidad de los Spaghetti Western generó un resurgimiento de los westerns en norteamérica (muchas de estas producciones también fueron filmadas en España). Mientras que algunos directores intentaron sin éxito imitar el estilo de los Spaghettis, otros aprovecharon de buena manera la popularidad (y parte del estilo) de los Spaghettis Westerns. Cintas como “The Professionals” (1966), de Richard Brooks; “Will Penny” (1967), de Tom Gries; “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (1969), de George Roy Hill; y “The Wild Bunch” (1969), de Sam Peckinpah, aprovecharon la popularidad del nuevo western y se convirtieron en clásicos del género. Ya para principios de los setenta, las historias comenzaron a ser más artificiales y los personajes más absurdos, dejando en evidencia el desgaste del género. Personajes como Sartana o Django comenzaron a trabajar en equipo cada vez con más frecuencia, y la originalidad de las historias y las caracterizaciones dieron paso al completo tedio. Los protagonistas clásicos comenzaron a actuar más como James Bond, utilizando armas sofisticadas y cada vez más increíbles.

La revitalización del género vino de la mano del ex-camarógrafo Enzo Barboni, quien utilizando el seudónimo de E.B. Clucher realizó las comedias, “They Call Me Trinity” (1970) y “Trinity is Still My Name” (1974), las cuales sirvieron para lanzar a la fama a los actores Terence Hill (Mario Girotti) y Bud Spencer (Carlo Pedersoli, quien fue nadador olímpico). A estas cintas les seguirían un par de westerns cómicos como por ejemplo “Man of the East” (1973), del mismo Barboni; “Life´s Tough, Eh Providence?” (1972), de Giulio Petroni; y “Carambola” (1975), de Ferdinando Baldi. Ya para mediados de los setenta, con el surgimiento de otros géneros como el cine de artes marciales, los cuales llamaron la atención de los espectadores ávidos de acción, el Spaghetti Western desapareció por completo. Ocasionalmente aparece un nuevo Spaghetti Western que viene a recordarnos la época dorada del género, como por ejemplo “Lucky Luke” (1995) y “Troublemakers” (1995), de Terence Hill; o “Sons of Trinity” (1996), de E. B. Clucher. Más allá de la opinión de los críticos acerca del Spaghetti Western, este fue un género de una gran importancia e influencia en la historia del cine. Hasta el día de hoy se puede ver la influencia del género en cintas de acción modernas, como por ejemplo en la “trilogía del mariachi” de Robert Rodríguez. Un género caracterizado por tipos rudos sin Dios ni ley, donde la música jugaba un factor tanto o más importante que el resto de los elementos que conformaban dichas producciones, se las ha arreglado para sobrevivir todos estos años a través de un buen número de clásicos y cintas de culto.




por Fantomas.

jueves, 23 de julio de 2009

Series de Televisión: "The Avengers", la serie de espias más exitosa de la televisión británica.

“The Avengers” (1961-69), fue una serie creada por Sidney Newman, el jefe del área dramática de la Associated British Corporation (ABC). Newman era un productor canadiense de cine y televisión, el cual por un tiempo había estado produciendo documentales junto con John Grierson en la National Film Board de Canadá, durante la Segunda Guerra Mundial, antes de convertirse en el director de largometrajes y emisiones extranjeras de la Canadian Broadcasting Corporation en 1953. En el año 1958, Newman se mudó a Inglaterra para asumir el cargo de productor de la serie de la ABC, “Armchair Theatre” (1956-1974), la cual presentaba historias dramáticas enfocadas en personajes humildes con problemas sociales. “The Avengers”, estaba pensada para contrapesar el éxito de estos dramas realistas. De acuerdo con el guionista Brian Clemens, lo único que hizo Newman fue inventar el nombre de la serie, y que tras mencionárselo le dijo, “es un buen título, así que ahora ve y haz algo con él”.

“The Avengers” sería lanzada como el sustituto de el drama criminal de la ABC, “Police Surgeon” (1960), la cual durante 13 episodios había fusionado los dos géneros más populares de la televisión; el drama médico y las historias policiales. El show estaba protagonizada por Ian Henry como el Dr. Geoffrey Brent, el cual era llamado a atender a las víctimas de diversos crimenes, encontrando por lo general pistas que la policía había pasado por alto. Aunque la serie no fue muy bien recibida, Hendry se volvería un actor muy popular entre la audiencia. Newman estaba decidido a explotar la figura de Hendry en una serie de una hora de duración, en la cual interpretaría a un personaje honorable con una gran destreza física. El productor también pensaba que era mejor abandonar el realismo presente en “Police Surgeon”, y utilizar el formato de un thriller de acción y aventuras. Si bien en un principio, “The Avengers” iba a ser la continuación directa de “Police Surgeon”, esto cambiaría al poco tiempo. El personaje de Hendry se llamaría David Keel, y sería un doctor que investigaría la muerte de su prometida, en compañia del agente secreto John Steed (Patrick Macnee). Una vez que la dupla encuentra a los responsables del asesinato, Keel se une a Steed en su lucha contra el crimen.


En un principio, Keel era el protagonista de la serie y la consciencia de la dupla, mientras que Steed era un personaje más cínico y despiadado, un agente encubierto profesional, cuyos empleadores no serían revelados por el momento. La primera temporada de la serie, compuesta por 26 episodios no fueron bien recibidos por la crítica. Los productores, para dejar en claro que no se trataba de una serie de detectives, en algunos episodios incluyeron a un personaje llamado “One-Ten” (Douglas Muir), el cual se encargaba darle información y asignarle las misiones a Steed. Dicho recurso servía para legitimar el hecho de que “The Avengers” era una serie de agentes secretos profesionales. La dupla conformada por Keel y Steed solo duraría durante la primera temporada. Debido a una huelga de actores, las grabaciones de la segunda temporada tuvieron que ser suspendidas por un tiempo. Durante ese tiempo, Hendry abandonaría el show con el fin de perseguir su carrera como actor de cine (aunque volvería a interpretar a otro personaje en un episodio de “The New Avengers” en 1976). Para la segunda temporada, el personaje de Macnee sería promovido a estrella del show, realizando algunos cambios en su apariencia y personalidad.

Los cambios se enfocaron especialmente en el look del personaje (la idea de que Steed ocupara un paraguas fue inspirada en el protagonista de la cinta, “Q Planes”, de 1939). Steed se transformaría en una especie de dandy, aunque conservaría parte de su cinismo y su rudeza. Los cambios en el personaje de Macnee, ayudaron a separar a Steed del prototipo de los investigadores privados utilizado en norteamérica, para acercarse al refinado héroe tan típico del cine y la televisión inglesa. La nueva fórmula utilizada por “The Avengers”, le permitía a Steed contar con los servicios de una serie de compañeros. Los tres primeros episodios de la segunda temporada continuarían con el tema de un médico como compañero de Steed, con el personaje llamado Dr. Martin King (Jon Rollason), el cual fue incluído con el único propósito de utilizar algunos de los guiones que habían sido escritos pensando en la participación de Ian Hendry. Después de eso, Steed solo tendría ayudantes femeninas empezando con Venus Smith (Julie Stevens), una cantante de un nightclub que aparecería en seis episodios, para continuar con Catherine Gale (Honor Blackman), una sexy viuda con un doctorado en antropología y un cinturón negro en judo.

El personaje de Blackman sería el que mayor impacto causaría en la audiencia, razón por la cual ella seguiría interpretando a la compañera de Steed durante toda la tercera temporada. De hecho, fue con la llegada de Blackman, que la popularidad de la serie comenzó a crecer rápidamente. El vestuario utilizado por la actriz (generalmente utilizaba prendas de cuero) sería tan llamativo que comenzaría a influir en la moda inglesa de la época. Además, la introducción de una co-estrella femenina, cuyo papel tenía la misma importancia que la del protagonista masculino de la serie, transformó al show en uno de las primeros en incluír a un personaje femenino independiente. Catherine Gale no solo era un mujer inteligente con estudios universitarios, sino que también era sexy y una excelente luchadora. Aunque existía una evidente tensión sexual entre los protagonistas, los escritores nunca permitieron que su relación fuera más allá de las insinuaciones y el coqueteo constante. Durante el periodo Macnee/Blackman, la serie presentó una estética similar a la exhibida en el film noir norteamericano, a la vez que tomaba prestados algunos códigos visuales propios del expresionismo. Dicha combinación, era la mejor forma de representar el suspenso y la paranoia del mundo caótico en el cual se desarrollaban las historias.

En lo que respecta al contenido de la serie, “The Avengers” ya era reconocida como un thriller de espías propiamente tal. Las historias incluían el desenmascaramiento de un asesino a sueldo (“Mr Teddy Bear”), el robo de una fórmula secreta de combustible para cohetes (“Propellant 23”), o el asesinato de un diplomático (“Death Dispatch”). Algunos de los temas predominantes durante el periodo Macnee/Blackman serían las maquinaciones de algunos terroristas disconformes con el actuar de la sociedad, o la mala utilización de los avances tecnológicos. Dicho periodo sería uno marcado por la constante experimentación de formas y estilos, liderada por uno de los guionistas más importantes de la serie, Brian Clements. Aunque la serie estaría ubicada entre las 20 series más exitosas de la televisión de la época, la crítica seguía atacando al show por presentar una versión light de la sociedad de la época. “The Avengers” estaría fuera del aire durante 18 meses entre marzo de 1964 y obtubre de 1965. Durante ese tiempo, se realizarían algunos cambios importantes en la estrategía de producción de la serie.

La serie comenzaría a ser filmada en celuloide debido a que los productores pensaban venderla a las cadenas de televisión norteamericanas. Albert Fennell asumió como productor ejecutivo de la serie, y el compositor Laurie Johnson, escribió la nueva canción principal de “The Avengers”. Además, se reclutó a una serie de experimentados directores de cine, entre los cuales se encontraban Roy Ward Baker, Don Chaffey, Charles Crichton, James Hill, Leslie Norman, y Don Sharp. Brian Clemens se transformó en productor asociado y editor de guiones. Todos estos cambios, ayudaron a transformar el estilo de la serie, la que comenzó a presentar set más elaborados, mejores escenas de acción y persecuciones. La cuarta temporada también presentaría a una nueva heroina. Con la partida de Honor Blackman, quien había abandonado la serie para interpretar a Pussy Galore en el film de James Bond, “Goldfinger” (1964), nació una muy publicitada búsqueda de la nueva actriz de la serie. Elizabeth Shepherd interpretaría a Emma Peel durante el primer episodio de la nueva temporada, pero sería rápidamente reemplazada por Diana Rigg.

Rigg, de 27 años en aquel entonces, interpretaría a un joven mujer cuyo esposo había desaparecido durante una expedición en Sudamérica, quien al igual que Catherine Gale, era sumamente inteligente y capaz de afrontar todo tipo de problemas por su cuenta. Aunque en un principio, Emma Peel utilizaría un vestuario similar al utilizado por Gale, más tarde sería reconocida por el uso de vestidos y coquetas minifaldas. La relación entre Steed y Peel es bastante más cercana a la que el protagonista tuvo con Gale, al mismo tiempo que las conversaciones entre Steed y Peel poseían un caracter cómico evidente, el cual se distancia del tono serio existente en el periodo Macnee/Blackman. Esta época sería identificada como el periodo más clásico de la serie, periodo en el cual “The Avengers” pasó a ser una especie de parodia del clásico thriller que presenta las fuerzas del caos y la anarquía atentando contra una civilización indefensa. Además, muchos de los episodios de la quinta temporada presentarían elementos y personajes propios de la ciencia ficción, como malvados científicos locos, plantas carnívoras alienígenas (“The Man-Eater of Surrey Green”), o máquinas capaces de transferir los pensamientos (“Who´s Who???”).

El tema del hombre contra la máquina sería uno de los temas recurrentes de este periodo. Episodios como “The Cybernauts” (1965) y “The House That Jack Built” (1966), son buenos ejemplos de esto. También existirían ciertos guiños al cine de terror. En el episodio, “Return of the Cybernauts” (1967), el villano de turno sería interpretado por la estrella de la Hammer, Peter Cushing. Su personaje era una variación del Dr. Frankenstein, el cual utilizaría un ejército de robots para asesinar a Steed y Emma, al igual que Frankenstein utilizó a su monstruo para asesinar a sus enemigos (hay que recordar que Cushing interpretó al Dr. Frankenstein en varias cintas de la Hammer). Uno de los episodios protagonizados por Rigg que alcanzaría mayor notoriedad sería, “A Touch of Brimstone” (1966). En dicho episodio, Emma aparece como la “Reina del pecado”, vestida con un traje de cuero, un collar con puntas y botas de tacón alto, aludiendo a la figura de la mujer dominatrix. Debido a las referencias a la pornografía sadomasoquista que aparecen en el capítulo, “A Touch of Brimstone” tuvo una serie de dificultades con las entidades de censura inglesas, mientras que en los Estados Unidos ni siquiera fue emitido.

Con la llegada del color en la quinta temporada, “The Avengers” comenzó a presentar un estilo bastante más cercano al Pop Art que al film noir. Las escenas de lucha eran mucho más estilizadas y las historias tendrían un tono más caricaturesco. Para la sexta y última temporada de la serie (1968-69), existirían algunos cambios en el elenco y en el personal de producción. Diana Rigg al igual que Honor Blackman, abandonaría la serie para participar en la cinta de James Bond, “On Her Majesty´s Secret Service” (1969), dando paso a la actriz canadiense, Linda Thorson, quien interpretaría a Tara King, una agente entrenada que se convertiría en la protegida de Steed. King era una heroína con una personalidad distinta a sus predecesoras; no se presentaba precisamente como una mujer confiada y capaz, sino más bien como una chica ingenua y entusiasta, que en algunas ocasiones pondría en riesgo sus misiones, aunque al final del día lograría su cometido. Además se incluyo otro personaje regular conocido como “Madre” (Patrick Newell), quien sería el jefe del servicio secreto. Por otro lado, Terry Nation, quien había estado a cargo de algunos de los guiones de la serie, “Dr Who” (1963-1989), fue contratado como editor de guiones.

Algo que sucedería bastante seguido en la sexta temporada, sería que la reuniones entre Steed y “Madre” se realizarían en sitios muy poco convencionales, como por ejemplo dentro de una cripta, en un cuarto secreto escondido en una caseta telefónica, o en la parte de arriba de un bus de dos pisos. La particular “locura” exhibida por “The Avengers” se hace evidente en el episodio, “Look - (Stop Me If You've Heard This One) But There Were These Two Fellers...” (1968). La historia de dicho capitulo se centra en una pareja de payasos los cuales comienzan a asesinar a una serie de miembros de algunas importantes empresas. Los asesinatos son presentados como si se tratara de rutinas sacadas de un music hall, al mismo tiempo que los payasos escapan saludando a su “audiencia” luego de cada una de sus apariciones. Y es que las historias de “The Avengers” eran por lo bajo eclécticas, y constantemente estaban utilizando elementos de variados géneros tornando a la serie en algo único. Por ejemplo, en el episodio “Fog” (1969), retoman la mitología de Jack el Destripador, cuando Steed y King deben investigar las misteriosas muertes de un grupo de miembros del Comité de Desarme Mundial, los cuales se dice que han sido asesinados por una misteriosa figura vestida de negro.

La temporada protagonizada por la dupla Macnee/Thorson alcanzó algunos de los mayores niveles de audiencia obtenidos por la serie en la televisión británica. En los Estados Unidos, las temporadas que contaban con Diana Rigg como protagonista, tuvieron una muy buena recepción por parte del público y de la crítica. Los episodios protagonizados por Thorson en cambio, fueron menos éxitosos debido a que muchos opinaban que la relación entre Steed y Tara King no funcionaba tan bien como la relación entre Steed y Emma Peel. Debido a los malos resultados de esta última temporada, las cadenas de televisión norteamericanas optaron por no comprar más episodios. Sin el respaldo del financiamiento obtenido con la venta de la serie, la ABC no pudo permitirse el lujo de producir un show tan costoso como “The Avengers”, por lo que fue cancelado en febrero de 1969.

Sin embargo, la serie reviviría a mediados de los setenta como una producción franco-británica, impulsada por la aparición de Macnee y Thorson en un comercial de champaña realizado para la televisión francesa en 1975. “The New Avengers” (1976-77), estaría compuesta por 26 episodios producidos por Brian Clemens y Albert Fenell en compañia de la productora parisina, IDTV Productions. El producto fue actualizado, reflejando en gran medida la sociedad y la cultura propia de los setenta. Steed retornaría con dos nuevos compañeros: un tipo rudo llamado Mike Gambit (Gareth Hunt), y una ex bailarina llamada Purdey (Joanna Lumley). Steed ahora jugaría un rol de mentor, dejándole la acción a sus jóvenes compañeros. “The New Avengers”, a diferencia de la serie original, presenta un estilo bastante más realista, dejando de lado la estética Pop Art, optando por colores más sobrios. De todas formas, el show presentaría algunos elementos de la serie original, quedando ubicada en una especie de limbo situado entre el thriller realista y la aventura fantástica.

“The New Avengers” no gozó de gran popularidad, siendo exhibida solo de manera parcial en Inglaterra. Para colmo, la producción estuvo plagada de problemas financieros, por lo que los últimos cuatro episodios tuvieron que ser filmados en Canadá. En 1998, la Warner Brothers lanzaría el film, “The Avengers”, durante un periodo en el que el estudio comenzó a realizar adaptaciones cinematográficas de diversas series emitidas durante los años sesenta (como por ejemplo “El Fugitivo”, “El Sainto”, o “Missión: Imposible”). La idea central de la fallida cinta, fue sacada del episodio “A Surfeit of H2O” (1966), en el cual una fabrica de vinos lleva a cabo experimentos secretos cuyo fin es controlar el clima. “The Avengers” fue la serie de espias que más temporadas duró al aire en la televisión británica, así como también la que más éxito tuvo a nivel mundial. Durante el transcurso de las temporadas, el show experimentó una serie de cambios tecnológicos, de reparto, de producción y estilísticos, los cuales ayudaron a convertir a la serie en una obra de culto que sigue manteniendo el mismo encanto que hace más de treinta años atrás cuando fue estrenada.




por Fantomas.

lunes, 20 de julio de 2009

Audrey Hepburn: la actriz más guapa de la historia del cine de Hollywood.

Audrey Kathleen Ruston, más conocida como Audrey Hepburn, nació el 4 de mayo de 1929, en Bruselas, Bélgica. Ella fue la única hija de John Victor Hepburn-Ruston, un banquero irlandés, y de la Baronesa Ella van Heemstra, una aristócrata holandesa descendiente de la realeza francesa e inglesa. Por esa razón, Audrey asistiría a escuelas privadas tanto en Holanda como en Inglaterra. Su madre era muy estricta, mientras que su padre las abandonó cuando Audrey era muy joven. Mucho tiempo después, ella declararía que el abandono de su padre sería uno de los momentos más traúmaticos de su vida (algunos años más tarde ella localizaría a su padre y le enviaría dinero junto con un sinnúmero de cartas). Luego del divorcio de sus padres en 1935, ella y su madre se mudaron a Arnhem, Holanda, lo que coincidió con la ocupación alemana de la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial. Durante ese periodo, ella adoptó el seudónimo Edda Van Heemstra, debido a que pensaba que su nombre podía causarle problemas con los nazis. Es a causa de este cambio temporal de su nombre y la confusión que esto conllevo, que muchos biógrafos han asegurado de manera incorrecta que su nombre real es Edda.

Durante el invierno de 1944, los nazis comenzaron a confiscar las limitadas reservas de alimento y combustible de las familias holandesas lo que complicó aún más la vida de Audrey y de su madre. Debido al frio inclemente del invierno, y a la falta de comida, muchos holandeses murieron de hambre y de frio en las calles, especialmente en Arnhem, la cual fue devastada por los bombardeos aliados que formaron parte de la Operación Market Garden. Debido a la malnutrición, Audrey desarrolló una serie de problemas de salud. Ella tendría que pasar la mayor cantidad del tiempo reposando en su cama, mientras que en otras ocasiones bailaría ballet en frente de grupos de personas, con el fin de conseguir dinero para el movimiento clandestino. Durante un tiempo, no le quedó más remedio que comer tulipanes para sobrevivir a la hambruna. Todas estas experiencias la marcarían fuertemente, moldeando su vida y sus valores.

Tras la guerra, Audrey se mudaría a Amsterdam para estudiar ballet con Sonia Gaskell, y teatro con el actor inglés Felix Aylmer. En 1948, ella y su madre se mudarían a Londres, donde continuaría sus estudios de ballet. Para pagar sus estudios, trabajaría como modelo por un tiempo. Guíada por su pasión por la actuación y la necesidad económica, Hepburn intentaría ingresar al negocio de cine. En 1951, participaría como extra en el film, “One Wild Oat”. Durante un tiempo, la actriz solo conseguiría roles menores en cintas como “The Lavander Hill Mob” (1951), y “Monte Carlo Baby” (1951). Fue precisamente durante las filmaciones de “Monte Carlo Baby”, que Hepburn fue seleccionada para interpretar al personaje protagónico de la obra de Broadway, “Gigi”, la cual estuvo por seis meses en cartelera, y le valió un “Theatre World Award”. Su primer rol importante lo obtendría en la cinta, “The Secret People” (1952), donde interpretaría a una prodigiosa bailarina (ella había abandonado el ballet debido a que era demasiado alta como para ser bailarina profesional).

Tras esto, Audrey consiguió el rol protagónico en la cinta, “Roman Holiday” (1952), junto a Gregory Peck (inicialmente se había pensado en la actriz Elizabeth Taylor para el papel, pero el director William Wyler quedó fascinado con la prueba de cámara de Hepburn). Convencido del talento de la actriz, Peck insistió que su nombre fuera escrito con letras grandes al igual que el suyo. Por su actuación, ella ganó el premio Oscar a la mejor actriz en 1953. Varios años después, durante una entrevista, Audrey Hepburn aseguraría que su film preferido era “Roman Holiday”, debido a que gracias a él se había convertido en una estrella. Tras su participación en dicha cinta, la actriz firmó un contrato con la Paramount por siete películas, el cual además le permitia continuar con su trabajo en el teatro. La primera de esas películas fue “Sabrina” (1954), donde compartiría roles con Humprey Bogart y William Holden, con quien ella tuvo un breve romance. Hepburn rompería su relación con Holden luego de que supo que este se había realizado una vasectomía. Durante mucho tiempo se pensó que Holden consideraba a Hepburn como el amor de su vida, razón por la cual no resulta extraño que se reunieran varios años después en la cinta, “Paris, When It Sizzles” (1964).

Tras recibir una nominación al Oscar por su rol en “Sabrina”, Audrey volvería al teatro para participar en la obra “Ondine”, en la cual también participaba el actor Mel Ferrer, con quien se casaría más tarde ese mismo año. Por su actuación en “Ondine”, Audrey ganaría el premio Tony a la mejor actriz, solo seis semanas después que ella ganara el Oscar por su participación en “Roman Holiday”, lo que terminó de consolidar su reputación como actriz de cine y de teatro. Habiéndose convertido en una de las estrellas más populares de Hollywood, Hepburn tuvo la oportunidad de co-protagonizar un buen número de films con otras estrellas hollywoodenses como Fred Astaire en “Funny Face” (1957); Humphrey Bogart y Gary Cooper en “Love in the Afternoon” (1957); George Peppard en “Breakfast at Tiffany´s” (1961); Cary Grant en “Charade” (1963); Rex Harrison en “My Fair Lady” (1964); Peter O´Toole en “How to Steal a Million” (1966); y Sean Connery en “Robin and Marian” (1976). Muchos de estos actores se volverían muy cercanos a la actriz; Cary Grant una vez dijo, “todo lo que quiero para navidad es realizar otra película con Audrey Hepburn”; y Gregory Peck se transformó en uno de sus más grandes amigos. De hecho, luego de su muerte, Peck recitaría ante las cámaras el poema favorito de la actriz, “Unending Love”.

Mientras que su rol en “Funny Face” le dió la oportunidad de bailar junto a Fred Astaire, su rol en “The Nun´s Story” (1959), le valió una nueva nominación al Oscar. Su talento llegaría a tal punto, que Otto Frank le pidió que interpretara a su hija, Anne, en la cinta, “The Diary of Anne Frank” (1959), papel que la actriz rechazó por sentirse demasido “vieja” como para interpretar a una adolescente. Tras la tibia recepción que tuvieron los films, “Green Mansions” (1959), y “The Unforgiven” (1960), Audrey interpretaría a Holly Golightly en la cinta, “Breakfast at Tiffany´s”, la cual se convertiría en uno de los personajes más icónicos de la historia del cine norteamericano. El rol de esta chica cosmopolita, por el cual obtendría una nueva nominación al Oscar, sería asociado a la figura de Hepburn por el resto de su vida. Sin embargo, el próximo rol de la actriz en el film de William Wyler, “The Children Hour” (1961), sería completamente distinto. En este melodrama, la actriz interpreta a la encargada de un colegio, la cual es acusada de mantener relaciones con una de sus mejores amigas, interpretada por Shirley MacLaine.


En 1963, Hepburn co-protagonizaría la cinta “Charade”, con Cary Grant, quien anteriormente había rechazado los roles protagónicos de los films, “Roman Holiday” y “Sabrina”, por considerar que existía una diferencia de edad muy marcada con la actriz. Pese a que “Charade” explota precisamente la diferencia de edad entre los protagonistas, la cinta resultó ser un éxito principalmente por la química que se dió entre los actores. Luego vendría la ya mencionada, “Paris, When It Sizzles”, película marcada por la serie de problemas que se dieron tras las cámaras; Holden intentaría sin éxito retomar el romance con la actriz ahora casada; eso, combinado con su alcoholismo, dificultaron en gran medida la producción. Hepburn tampoco ayudó mucho; desde un inició pidió que el director de fotografía Claude Renoir fuera despedido por la mala relación que ella tenía con él. Además, como la actriz era una persona supersticiosa, exigió que le fuera cedido el camarín número 55, debido a que este era su número de la suerte (ella había ocupado el camarín 55 en “Roman Holiday” y “Breakfast at Tiffany´s”), además de insistir que Givenchy, su diseñador por años, fuera acreditado en el film por el uso de su perfume.

Tras esta turbulenta producción, participó en “My Fair Lady”, cinta que colocaría a Hepburn nuevamente en el centro de la controversia. Primero fue ampliamente discutida su elección para interpretar a Eliza Doolittle, en vez de la entonces desconocida Julie Andrews, la cual había interpretado dicho rol en Broadway. La decisión de no seleccionar a Andrews como Eliza Doolittle fue tomada antes de que Hepburn obtuviera el papel. Aunque inicialmente la actriz se rehusó a participar en el film, con el fin de que el rol le fuera cedido a Andrews, Jack Warner le informó que si no aceptaba el papel, este iba a ser cedido a Elizabeth Taylor. Una vez que supo esto, Hepburn optó por seguir adelante con la cinta. Sin embargo, el hecho de que la actriz no fuera cantante y tuviera el rol principal en un musical fue lo que desató la mayor polémica. Hepburn grabó las canciones que requería su rol, aunque más tarde se supo que ocuparía una doble llamada Marni Nixon, quien grabaría todas sus canciones. Estas discusiones llegarían a su punto más álgido durante la temporada de los Premios de la Academia de 1965, donde pese a su gran actuación, Hepburn no fue nominada mientras que Andrews sería nominada como mejor actriz por su papel en “Mary Poppins” (1964), premio que eventualmente ganaría. Pese a los intentos de la prensa de comenzar una rivalidad entre las actrices, ellas declararían que no existía ningún tipo de problemas entre ellas.

La comedia, “How to Steal a Million” (1966), y el drama romántico, “Two For the Road” (1967), reunirían nuevamente a la actriz con el director William Wyler. Durante las filmaciones de “Two For the Road”, se rumoreó que Hepburn estaba manteniendo una relación con su co-estrella, Albert Finney. Para esa época, su relación con su entonces marido Mel Ferrer, estaba en crisis. Los celos del actor y sus infidelidades, llevaron a la pareja a divorciarse en 1968. “Wait Until Dark” (1967), sería otra producción compleja para la actriz; además del estrés que significaba interpretar a una mujer ciega que está siendo aterrorizada por unos criminales, el productor del film era Ferrer, lo que no facilitó su labor. De todas formas, gracias a su participación en esta cinta, Audrey Hepburn consiguió una nueva nominación al premio Oscar. Después de 1967, tras permanecer 15 años en lo más alto del mundo cinematográfico, Hepburn solo actuaria de manera ocasional, privilegiando su vida familiar. Luego de su divorcio, ella se casaría con el psiquiatra italiano Andrea Dotti, con quien tendría su segundo hijo (ya había tenido un hijo anteriormente con Ferrer).

Hepburn saldría de su retiro temporal en 1976 para co-protagonizar la cinta, “Robin and Marian”, con Sean Connery, la cual fue moderadamente exitosa. Sorprendentemente, Hepburn rechazó un papel que parecía ser hecho a su medida; el de la bailarina Deedee Rodgers en la cinta, “Turning Point” (1977), el cual terminó obteniendo Shirley MacLaine. En 1979, Hepburn participaría en el film de Terence Young, “Bloodline”, el cual lamentablemente sería un completo fracaso. El último rol protagónico de la actriz en el cine lo obtendría en la comedia, “They All Laughed” (1981), co-protagonizada por Ben Gazzara y dirigida por Peter Bogdanovich. Aunque la cinta fue bien recibida por parte de la crítica, el trabajo de Hepburn se vería ennegrecido por el brutal asesinato de una las actrices del film, Dorothy Stratten. En 1987, Hepburn co-protagonizaría con Robert Wagner el telefilme, “Love Among Thieves”, el cual tomaría prestados varios de los elementos de los films de la actriz, especialmente de “Charade” y “How to Steal a Million”. La última aparición en el cine de Hepburn, sería como un ángel en la cinta de Steven Spielberg, “Always” (1988).

Poco después de su último trabajo como actriz, Audrey Hepburn fue nombrada como embajadora especial de la UNICEF. Agradecida de su buena fortuna luego de haber sido víctima de la ocupación nazi durante su infancia, ella dedicaría el resto de su vida a ayudar a cientos de niños en situación de riesgo de las naciones más pobres. Ella trabajaría de manera incansable para la UNICEF en varios paises de Africa y el Sur de Asia, incluso durante sus últimos meses de vida. En el año 1992, el presidente George Bush le entregó la Medalla Presidencial de la Libertad, en reconocimiento por su trabajo en la UNICEF, y la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, le otorgó el premio Humanitario Jean Hersholt, por su contribución a la humanidad. Este último reconocimiento fue póstumo, por lo que su hijo aceptó el premio en su nombre. A fines de 1992, Audrey comenzó a sentir algunos dolores estomacales, los cuales se convirtieron en una rara forma de cáncer que se originó en su apéndice. Durante sus últimos días estuvo siempre acompañada por Robert Wolders, su pareja en ese entonces, con quien según la actriz, “vivió los nueve años más felices de su vida”. Ella fallecería el 20 de enero de 1993, a los 63 años de edad. Audrey Hepburn fue una extraordinaria mujer, una estupenda actriz, pero por sobretodo, un admirable ser humano. Sinónimo de elegancia, fue una bella mujer que gracias a su inteligencia y talento, logró construir una exitosa pero corta carrera, que la convertiría en un verdadero ícono del cine.



por Fantomas.

sábado, 18 de julio de 2009

Louis Feuillade: Uno de los más grandes exponentes de cine de seriales francés.

Louis Feuillade nació en 1873 en Lunel, una pequeña aldea ubicada al sur de Francia. Sus padres y toda su familia estaban dedicados a la exportación de vino, y desde pequeño le inculcarían ideas sumamente conservadoras, las cuales Feuillade mantendría durante toda su vida. Después de realizar el servicio militar, él se casaría con la hija de un comerciante local, y entraría a trabajar al negocio familiar. Durante su tiempo libre, Feuillade se dedicaría a escribir poemas los cuales posteriormente recitaba en los banquetes familiares o en un café local. Su destino cambiaría con la muerte de su padre en el año 1986, y la de su madre dos años déspues. A sus 25 años, Feuillade sentiría que no había nada que lo vinculara a su tierra natal, por lo que se mudó a Paris junto a su esposa. Al igual que antes, él parecía dedicarle más energía a su vida intelectual y social que a su carrera, razón por la cual estuvo un buen tiempo de empleo en empleo, sin rumbo fijo.

Por esas cosas del destino, Feuillade terminarían ganando fama y fortuna en el mundo del cine. Mientras trabajaba como editor asistente en el periódico de derecha, Revue Mondiale, sería sorprendido por la propuesta de uno de sus viejos amigos quien recientemente había comenzando a trabajar como guionista para la productora Pathé Frères. Este le había conseguido a Feuillade una entrevista con el más importante director de la productora, Ferdinand Zecca, aunque debido a sus diferencia ideológicas y a la nula experiencia de Feuillade, este no consiguió ser contratado. Fue entonces cuando él se dirigió a los estudios Gaumont, el segundo estudio más grande de Francia. Para diciembre de 1905, Feuillade se encontraba trabajando como guionista y segundo asistente de la primera directora de la historia del cine, Alice Guy. Aunque Feuillade no mostró gran entusiasmo al inicio de su nueva carrera, pronto se convertiría en un energético guionista, director, y más tarde, jefe de producción de la compañia, cuando Alice Guy dejó Paris con su nuevo marido en el año 1907.


El repentino cambio en la personalidad de Feuillade se debió fundamentalmente a la influencia ejercida por Alice Guy y Léon Gaumont, más que a la atracción que el director sentía por la imágenes en movimiento. Además, la compañia de Gaumont valoraba y compensaba el trabajo duro. El joven asistente trabajó sin cesar por un salario de 100 francos a la semana, pensando que más tarde sería reconocida su labor. Su primera película firmada fue “La porteuse de pain” (1906), la primera de las más de 600 cintas que dirigiría, las cuales abarcabarían prácticamente todos los géneros cinematográficos que manejaba la Gaumont: drama histórico, comedia, drama realista, melodrama, films religiosos, y cintas de aventura. Pero más allá de su incesante actividad, el nombre de Feuillade fue asociado al cine de episodios, el serial cinematográfico, formato en el que destacó por encima de sus colegas. Abordó, entre otros, temas infantiles con la serie “Bébé” (1910-13), y temas realistas con “La vie telle qu'elle est” (1911-12). Esta última, fue promocionada por el estudio como un avance significativo en términos cinematográficos; “Estas escenas pretenden ser rebanadas de vida... se evita por completo la fantasía, representando las cosas y las personas como son y no como debieran ser”.

Pese al buen recibimiento que tuvo este compilado de dramas domésticos, Feuillade alcanzaría la fama estando al frente de un grupo de seriales centradas en criminales, entre las que se encuentran: “Fantômas” (1913-14), “Les Vampires” (1915), “Judex” (1916), “La Nouvelle Mission de Judex” (1917), “Tih-Minh” (1918), y “Barrabas” (1919). Las seriales criminales eran un popular y prolífico género en aquella época tanto en Francia como en los Estados Unidos; los precursores franceses a “Fantômas” habían sido las dos seriales producidas por los estudios Eclair, “Nick Carter” (1908-10) y “Zigomar” (1911-13). El personaje de Fantomas, surgió en 1911 del trabajo conjunto de los periodistas Pierre Souvestre y Marcel Allain, quienes para 1914 había publicado en la editorial Fayard 32 novelas acerca del bandido, la inmoralidad intangible que lo rodeaba, y como el detective Juve en compañia del periodista Fandor, intentan capturar al elusivo criminal. En las cinco películas de alrededor de una hora de duración que Louis Feuillade le dedicó al personaje; “Fantômas” (1913), “Juve vs. Fantômas” (1931), “Le Mort Qui Tue” (1913), “Fantômas vs. Fantômas” (1914), y “Le Faux Magistrat” (1914), el criminal, ataviado con una máscara y un frack negro cuya capa ondea al viento (o con diversos disfraces, gracias a los cuales logra escapar de la policía), transmite un sentimiento de amenaza latente y de violencia anárquica.


En estas cintas, Fantomas (interpretado por René Navarre) hace decapitar a un actor que se burlaba de su figura, descarrila el expreso de Oriente, arroja los brazos de sus contrincantes a una gigantesca pitón, e incluso adopta la identidad de un muerto para seguir cometiendo sus crímenes. Pese a sus reprochables acciones, el público no hizo más que identificarse con este genio criminal. Feuillade en estas obras, polariza por completo a los personajes, permitiendo una absoluta distinción entre el bien y el mal. Además enfatiza los elementos sensoriales de los films (como la música o los escenarios), a expensas del diálogo. El grán éxito de la serial de Fantomas, reside en la escenificación realista de Feuillade, la hábil inclusión de diferentes ambientaciones, y el establecimiento de un ideal social negativo que nacía como respuesta a las ideas impuestas por la Belle Époque. “Fantômas” desencadenó una auténtica moda de películas centradas en criminales y condujo la “guerra de seriales” entre las firmas Pathé y Gaumont.

Mientras la Primera Guerra Mundial llegaba a su punto más crítico, Feuillade, tras abandonar el campo de batalla por razones de salud, desarrolló plenamente la estructura y el concepto de serial en “Les Vampires”, la cual relata las audaces aventuras de un grupo de criminales llamados “Vampiros”, que mantienen a Paris en la más completa incertidumbre. A lo largo de diez episodios, el joven periodista Philippe Guérande, y su amigo Oscar-Cloud Mazamette (un vampiro renegado), se dedican a seguir las huellas de la organización delictiva. Debido a la época en que fue filmada, Feuillade tuvo que enfrentarse a una serie de problemas tales como la falta de actores, personal técnico, película virgen y corriente eléctrica. Para colmo, si un actor se veía obligado a ir al frente de batalla, su repentinCursivaa desaparición de la serie debía ser explicada fílmicamente, y esto se hacía incorporando al guión su sorpresiva muerte. Lo que el director perdía por las condiciones en las cuales debía producir sus obras, lo ganaba con la ayuda de la estética cinematográfica; se servía del apresurado y forzado cambio de actores para acentuar la violencia y el dinamismo de las acciones en “Les Vampires”.

Las improvisaciones de Feuillade, quien trabajaba bajo una gran presión, impresionaron a los surrealistas, quienes veían en las construcciones de las historias y sus improbables desarrollos tématicos algunas similitudes con sus escritos. Es el desprecio del director por la lógica y la precisión narrativa, combinado con sus invenciones visuales, suspenso criminal y los elementos fantásticos, lo que convierte a sus obras en algo tan especial. Volviendo a la historia de “Les Vampires”, la banda criminal es encabezada por sucesivos líderes, que utilizan con ingenio los últimos adelantos técnicos de la época para luchar contra sus enemigos. A partir del tercer episodio, Feuillade incluye la figura de Irma Vep, quien como el resto de los miembros, siembra el pánico en la ciudad valiéndose de elaborados disfraces que utiliza para llevar a cabo sus arriegadas acciones. Irma Vep fue interpretada por Musidora, actriz cuyo verdadero nombre era Jeanne Roquès y que había sido descubierta por el director mientras ejercía como bailarina en el famoso cabaret, Folies Bergère. Musidora trabajaría en 52 de la películas dirigidas por Feuillade, entre ellas “Fantômas”.

El éxito de “Les Vampires” no solo radicó en su estética y en su estructura narrativa, sino que también repercutieron en el público los creativos inventos que los criminales utilizaban para cometer sus fechorias. En sus asesinatos en serie, asaltos, atentados y actos de terror, no solo se valían de instrumentos descritos en la novelas policiacas, sino que también utilizaban los más avanzados medios de comunicación y la innovadora dinámica técnica propia de la época de las máquinas. El deseo de los “Vampiros” por provocar un completo caos social, aparecía como una novedad histórico-cinematográfica, a lo que se suma la novedad de presentar a una mujer como el cerebro de una hábil banda de criminales. “Les Vampires” se adelantó varios años a las temáticas que se comenzarían a tocar en los Estados Unidos durante la década de los treinta con el cine de gángteres, y en Alemania, con la cinta, “Dr. Mabuse” (1922), del director Fritz Lang. También cabe mencionar que “Les Vampires” es la primera serie fílmica que toca el tema de la criminalidad como un fenómeno sociopolítico y socioeconómico. Es por esta razón que no resulta extraño tras su estreno en Alemania en el año 1920, la cinta fuese víctima de una censura temporal.

Tras “Les Vampires”, Feuillade contrataría al escritor Arthur Bernède, con el cual desarrollaría un misterioso vengador llamado Judex. A diferencia de sus anteriores seriales, “Judex” (1916), estaría centrada en lo que podría considerarse como una antesala al superhéroe moderno. Judex tiene la capacidad de aparecer y desaparecer como un fantasma, posee poderes hipnóticos, es un maestro del disfraz, y además es un excelente luchador. La serie compuesta por un total de 12 cápitulos, nos presenta una historia vista desde el punto de vista de los defensores de la Ley, algo que impresionó a los seguidores del director, acostumbrados a ver la otra cara de la moneda. En esta ocasión, el villano de turno será Favraux, un banquero corrupto, quien en compañia de su amante Marie Verdier, no harán más que sembrar el caos a su alrededor. De todas formas, como en prácticamente todas las seriales criminales que filmó Feuillade, incluso los personajes heroicos presentan una ambiguedad moral. En un determinado momento de la serie, Judex comienza a cuestionarse su papel como héroe, y los verdaderos motivos que lo han llevado a elegir ese camino. Aunque “Judex” no está a la altura de las anteriores obras de Feuillade (aunque de todas formas tuvo éxito, razón por la cual al año siguiente filmaría una secuela titulada, “La Nouvelle Mission de Judex”), cumple con presentar algunas de las constantes del cine del director, además de reunir a varios de sus actores recurrentes, como Marcel Lévesque y Musidora.

Feuillade continuó realizando seriales hasta el día de su muerte en el año 1925, aunque su periodo de mayor creatividad coincidiría con los años que duró la Primera Guerra Mundial, siendo estos los años en los cuales el público demostraría un marcado interés en el género. Después de terminada la guerra, se continuarían produciendo seriales, pero claramente no existía el mismo interés por estos productos. Es un hecho que el director supo aprovechar el éxito de este tipo de producciones, las que manejó de manera formidable pese a la escasez de recursos. Louis Feuillade ofreció una propuesta inteligente, constructiva y repleta de imaginación al cine de episodios de los años diez. Sus historias se acercaron a los hechos cotidianos con una gran dosis de realismo, descubriendo al mismo tiempo todo lo mágico, poético y soprendente que hay en ellos. Además supo aunar criterios comerciales y estéticos, durante su carrera al interior de los estudios Gaumont, pero lo que es más importante, Feuillade fue uno de los pocos directores capaces de construir obras de calidad utilizando solo su habilidad tras las cámaras. Por esto y por sus inolvidables e innovadoras seriales, Louis Feuillade ocupa un lugar destacado en la historia del cine mundial.





por Fantomas.

martes, 14 de julio de 2009

Amicus Films: Radiografía de la más grande competidora de la Hammer.

De todas las compañias que intentaron emular el éxito obtenido por la Hammer en el género del horror desde la década de los sesenta hasta principios de los setenta, la Amicus fue la que más se destacó. Entre 1964 y 1974, la Amicus produjo catorce cintas de terror, entre los cuales se incluían sus distintivos films de antologías. El hecho de que en sus producciones participaran predominantemente actores británicos, entre ellos las estrellas del género, Peter Cushing y Christopher Lee, que todas ellas fueran dirigidas por directores británicos (con Roy Ward Baker y Freddie Francis a la cabeza), y que estas fueran realizadas en estudios británicos, indica que la Amicus participó de manera integral en el movimiento de horror británico existente durante los sesenta y setenta.

Pese a esto, las cintas de la Amicus no jugaron un rol significativo en la construcción de las constantes del horror británico de la época. Y es que en vez de adaptar cuentos góticos británicos en la forma que lo hacía la Hammer, las producciones de la Amicus por lo general utilizaban material proveniente desde norteamérica. Probablemente esto sucedía debido a que la compañia había sido fundado por dos norteamericanos. Los fundadores de la Amicus, el productor Max. J. Rosenberg y el productor/guionista Milton Subotsky, habían trabajado juntos durante la década de los cincuentas en el medio televisivo norteamericano, para luego pasar a co-producir un par de cintas de bajo presupuesto. En 1960, Subotsky se muda a Inglaterra para asumir el cargo de productor ejecutivo y guionista de la cinta de horror, “City of the Dead” (1960), donde también trabajaría Max J. Rosenberg, aunque su nombre no aparecería en los créditos.


Según comentan, la Amicus fue el resultado de un trato entre “un guionista socialmente inepto llamado Milton Subotsky y un estafador llamado Max J. Rosenberg”. Subotsky sería el motor del estudio durante el periodo más oscuro de la compañia, mientras que Rosenberg permanecería en los Estados Unidos manejando los convenios de distribución de las cintas del estudio, y consiguiendo financiamiento para las mismas. Todos aquellos que trabajaron con Subotsky, lo recuerdan como un hombre bastante agradable, y al mismo una suerte de bicho raro, que por lo general batallaba para conseguir el presupuesto suficiente para sacar adelante sus producciones. Irónicamente, Subotsky también es recordado como un verdadero fan del cine de terror, y que a diferencia de los jefes de la Hammer, los cuales habían encontrado su nicho comercial y lo habían explotado de la mejor forma, “él tuvo que lidiar con las sobras dejadas por la casa del martillo”. Además, Subotsky odiaba profundamente a la Hammer. En 1956, el estudio había rechazado un guión que él había escrito bajo el título, “Frankenstein and the Monster”. Al poco tiempo después, la Hammer tuvo éxito con una cinta de corte similar titulada, “The Curse of Frankenstein” (1957). El productor debe haber sentido un gran grado de satisfacción al pensar que estaba ganando terreno en el mercado liderado por la Hammer, realizando cintas de tono similar a las de la casa del martillo, en las que incluso aparecían algunas de las estrellas de dicho estudio.

Antes de que la Amicus incursionara en el género del horror, realizó dos músicales dirigidos al público joven, similares a los que la dupla había realizado en los Estados Unidos; “It´s Trad Dad” (1962), film que marcaría el debut como director del norteamericano Richard Lester, y “Just For Fun” (1963), cinta dirigida por Gordon Flemyng. En 1964, la compañia optaría entraría de lleno en el género del horror con el film, “Dr. Terror´s House of Horrors”, del director Freddie Francis. Según Subotsky, esta cinta no era más que un homenaje al film de los Estudios Ealing, “Dead of Night” (1945), todo un clásico del género que serviría como modelo para una buena cantidad de producciones de la Amicus. Trece películas más del estudio incursionarían en el género del horror: “The Skull” (Francis, 1965), “The Deadly Bees” (Francis, 1966), “The Psycopath” (Francis, 1966), “Torture Garden” (Francis, 1967), “The House That Dripped Blood” (Peter Duffel, 1967), “I, Monster” (Stephen Weeks, 1971), “Asylum” (Roy Ward Baker, 1972), “Tales From The Crypt” (Francis, 1972), “Vault of Horror” (Baker, 1973), “From Beyond the Grave” (Kevin Connor, 1973), “And Now the Screaming Starts!” (Baker, 1973), “Madhouse” (Jim Clark, 1974), y “The Beast Must Die” (Paul Annett, 1974).


Diez de estas cintas presentarían un claro input norteamericano; algunos de los guiones serían escritor por Subotsky, otros estarían inspirados en las historias de los cómics de horror de la EC (“Tales From the Crypt” y “Vault of Horror”), y otro grupo estarían basados en las historias cortas del escritor Robert Bloch (“The Skull”, “Torture Garden”, “The House That Dripped Blood”, y “Asylum”). Lo que distancia aún más a las producciones de la Amicus de la cultura británica, es el hecho de que Bloch jamás visitó Inglaterra, optando por enviar sus guiones desde Hollywood. A diferencia de la Hammer, la Amicus se especializaría en la realización de cintas de horror contemporáneo, filmando solo dos películas de época; “And Now the Screaming Starts!” y “I, Monster”. Esto alejaría aún más a la Amicus del clásico horror británico de la época, y la acercaría más horror norteamericano de los cincuenta. Todo esto confabuló para que las cintas de la productora fueran consideradas como muy americanas para ser británicas, y demasiados británica para ser americanas.

Las producciones de la Amicus pueden ser divididas en dos grupos de igual tamaño; aquellas con una trama única, y las cintas de antologías. Respecto a esto, la gran mayoría de los críticos pensaba que “el talento de la Amicus no residía en las producciones con una trama única”. Ninguna de las siete cintas de horror “convencionales” de la compañia son memorables debido a la poca pulcritud temática y estilística que presentan. Las más interesantes de este grupo son las dos primeras, “The Skull” y “The Psychopath”. Las dos se benefician de las atmosféricas bandas sonoras de Elizabeth Lutyens, y ambas contienen momentos altamente efectivos. En el caso de “The Skull”, existe una pertubadora y estilizada secuencia onírica que se presenta como el punto más alto de la cinta, mientras que en “The Psychopath”, Francis opta por un irónico y adecuado final. Pese a tener buenos pasajes, ninguna de estas películas logra entregar una narración del todo adecuada, lo que convierte a estos potenciales clásicos del género, en tan solo una cinta más del montón. Con respecto a el resto de los films de este grupo, “The Deadly Bees” y “I, Monster” son cintas bastante olvidables; “Madhouse” tiene la virtud de reunir a Vincent Price y a Robert Quarry, con Peter Cushing, aunque no alcanza el nivel de la gran mayoría de las cintas que Price filmó para la AIP; y “The Beast Must Die”, tiene el formato de una novela policiaca, donde un grupo de invitados debe descubrir cual de ellos es un hombre lobo. Aunque la premisa es interesante, el film es algo absurdo, razón por la cual pierde fuerza.

Por otra parte, tenemos a las clásicas cintas de antología de la productora; “Dr. Terror´s House of Horrors”, “The House That Dripped Blood”, “Asylum”, “Tales From The Crypt”, “Vault of Horror”, y “From Beyond the Grave”. Aunque la idea de varias historias juntas en una sola cinta había estado circulando en el cine desde hace ya un buen tiempo, lo que la Amicus hizo fue utilizar este formato para presentar un grupo de historias de terror, cuatro o cinco por film, mezclando una serie de temas tradicionales del género (hombres lobo, vampiros, magia negra, entre otras cosas), con relatos de crimen y venganza. La cintas de antologías de la Amicus, presentan una nexo narrativo claro entre los protagonistas de cada una de las historias, aunque por lo general las producciones del estudio no dedican mucho tiempo a desarrollar este nexo. Según el mismo Subotsky, “nosotros siempre terminabamos acortando esas secciones porque cada vez que llegabamos al proceso de edición las encontrabamos aburridas”. Por este motivo, que la Amicus opta por incluir encuentros arbitrarios en los cuales se presentarán las historias de los protagonistas.

Es así como un conjunto de personajes vagamente descritos se encuentran en un determinados lugares, los cuales les permiten abstraerse de cualquier contexto social; un vagón de tren (“Dr. Terror”), un show de feria (“Torture Garden”), un cuarto subterraneo (“Vault of Horror”), y unas catacumbas (“Tales From the Crypt”). En dichos lugares, los personajes o bien cuentan sus experiencias, o se presentan visiones de lo que les va a suceder en futuro, o de lo que ya les ha sucedido. Cada una de las historias tiene una duración aproximada de 20 minutos, y generalmente está acompañada de un final sorpresivo. “The House that Dripped Blood”, “From Beyond the Grave”, y “Asylum” en cambio, ofrecen una versión diferente en la cual los protagonistas nunca llegan a conocerse; en "The House that Dripped Blood", los protagonistas son varios individuos que han vivido en distintas épocas en la misma casa, mientras que en "From Beyond the Grave", son los clientes de una siniestra tienda de antiguedades. En “Asylum” en cambio, un psiquiatra debe identificar quien de los cuatro pacientes mentales que va a entrevistar es el actual director del hospital psiquiátrico. El nexo en este caso, funciona como otro segmento más, el cual además es la única conexión de la Amicus que está basada en una historia corta preconcebida por el escritor Robert Bloch titulada, “Mannikins of Horror”.

Pero la Amicus no solo realizaría cintas de terror, sino que también produciría un par de films de ciencia ficción y aventuras. El primero de estos sería “Dr. Who and the Daleks” (1965), el cual estaría protagonizado por Peter Cushing y dirigido por Gordon Flemyng. Consciente del éxito que estaban teniendo los daleks, los cuales eran unos personajes de la serie televisiva británica, “Dr. Who” (1963-89), Subotsky en compañia de Joe Vegoda, se acercaron a los ejecutivos de la BBC para proponerles la realización de una cinta de ciencia ficción de bajo presupuesto que ayudara a capitalizar el éxito de la serie. La intención de Subotsky y Flemyng, era realizar dos films comerciales protagonizados por estos seres de aspecto robótico. Al año siguiente del estreno de “Dr. Who and the Daleks” (1965), la Amicus estaba preparando la secuela titulada, “Dalek´s Invasion Earth 2150 A.D.” (1966), pero no disponía de suficiente dinero. Por esta razón, intentó coproducir el film con la productora British Lion, los cuales aceptaron con la condición de que la cinta no fuera lanzada como una producción de la Amicus. Por esta razón, Subotsky y compañia se vieron obligados a crear rápidamente la productora Aarus Films.

Durante la última etapa del estudio, la Amicus lanzó “The Land That Time Forgot” (1975), una adaptación de la novela de Edgar Rice Burroughs, “Lost World”, la cual tuvo variados problemas durante su filmación; mientras su protagonista, Doug McClure estaba convertido en un alcohólico debido a su reciente fracaso matrimonial, se rumoreaba que Subotsky ocupaba más tiempo comprando juguetes en Hamleys que manejando el estudio. La única ocasión en la que se involucraría en el proceso de producción de la cinta, sería cuando asistió a proyección de la misma, junto a su hijo de cuatro años. Tras ver la película, les dijo a todos que el niño se había dado cuenta de que los dinosaurios no eran más que hombres disfrazados. Una vez dicho esto, se fue. La última producción en la que participaría Subotsky sería, “At the Earth´s Core” (1976), la que también era una adaptación de una novela de Burroughs. Tras esto, Subotsky se retiró de la Amicus sin razón aparente. Poco después, el productor comenzó una disputa legal con su ex-socio Max J. Rosenberg, la cual duró alrededor de cinco años, principalmente porque la compañia se había formando con nada más que un apretón de manos.

Rosenberg mantuvo a la Amicus viva por dos años más, tiempo suficiente para filmar la secuela de “The Land That Time Forgot”, titulada “The People That Time Forgot” (1977). Subotsky seguiría ligado al cine de terror hasta el fin de su carrera. Después de la desaparición de la productora, Milton Subotsky formó su propia compañia, Sword and Sorcery Productions. En 1980, intentando resucitar el espiritu de Amicus, produjo la cinta, “The Monster Club”, siguiendo el modelo de historias cortas que tan buenos resultados le había dado en el pasado. Pero la pelicula fue un fracaso (pese a la participación de íconos del género del horror como Vincent Price y John Carradine), ya que presentaba un tono muy paródico, donde incluso existían referencias del propio Subotsky, como el personaje Lintom Busotsky, que aparecia en la sala de fiestas donde los monstruos se divertian, y era presentado por el hombre lobo secretario del club como "el gran vampiro productor cinematográfico". Quizás habia demasiada diversión. Aunque la pelicula no fue producida por Amicus, de todas formas le fue acreditada a la compañia por lo que se podria decir que sería esta la cinta que marcó la muerte definitiva del estudio.

Después de esto, Subotsky seguiría en su rol de productor, participando en la miniserie, “The Martian Chronicles” (1980), y en las cintas basadas en las historias de Stephen King, “Cat´s Eye” (1985), y “Maximum Overdrive” (1986). Subotsky fallecería el 1 de junio de 1991, a los 70 años de edad. Rosenberg por su parte, volvería a los Estados Unidos donde formaría su propia productora, en la cual trabajaría por muchísimos años. Rosenberg fallecería el 14 de junio del 2004, a los 90 años de edad. Hace dos años atrás, el nombre de la compañia revivió de la mano del productor, Robert Katz. Esto viene a demostrar que si bien la historia de la Amicus debería haberse terminado con la salida de Milton Subotsky en 1975, gran parte de sus 27 producciones han perdurado en el tiempo, transformándose en verdaderas cintas de culto en los últimos años. Sin importar las diferencias estilísticas o temáticas que estas presentaran con las producciones de la Hammer, hoy en día todas ellas son recordadas en conjunto como los exponentes más reconocibles del clásico cine de horror británico.


por Fantomas.

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