domingo, 30 de agosto de 2009

Maestros de la Animación: Osamu Tezuka, el padre del Manga y el Anime.

Osamu Tezuka nació el 3 de noviembre de 1928, en Toyonaka, Osaka. Durante su infancia, sufrió la constante burla de sus compañeros de clase debido a su contextura delgada, su baja estatura, y su pelo rizado, un rasgo genético que solo aparece en el 3% de la población japonesa. Su madre se encargaría de subirle el ánimo y darle la confianza necesaria para seguir adelante. Además, sería ella la que alimentaría la creatividad de Tezuka a través de las historias que ella le relataba al pequeño, y gracias a las constantes visitas al teatro de Takarazuka, donde se presentaba la compañia teatral conocida como Takarazuka Revue, la cual estaba conformada completamente por mujeres. Aunque dicha compañia teatral se especializaba en musicales románticos dirigidos a una audiencia femenina, su trabajo tuvo un fuerte impacto en las obras posteriores de Tezuka. En más de una ocasión sería el mismo Tezuka el encargado de señalar que sentía una profunda nostalgía por el trabajo de Takarazuka. Es por esta razón que no resulta extraño que Tezuka se haya inspirado en la técnicas utilizadas por la compañia para realzar los ojos de las actrices, al momento de dibujar los grandes y brillantes ojos de sus personajes femeninos (se le considera como el padre de los “ojos grandes” tan propios de la animación japonesa).

Tezuka comenzaría a dibujar cómics mientras cursaba el segundo año de su educación primaria. Algunos años después, debido a su interés por los insectos y el medio ambiente, adoptaría el nombre artístico de “Osamushi” (una especie de escarabajo). Tezuka vería en el manga un medio que podía ser utilizado para concientizar a otras personas acerca del cuidado del medio ambiente. Con 17 años, y tras sobrevivir a la Segunda Guerra Mundial, él crearía su primer trabajo serio titulado, “Diary of Ma-chan” (1946), un tira cómica que sería publicada en el Mainichi School Children´s Newspaper. La historia se sitúa poco después del termino de la guerra, y relata las aventuras de la pequeña Ma-chan, quien desea aprender inglés de los soldados norteamericanos que ocupan el país. A esta obra le seguiría “New Treasure Island” (1947), un manga de acción y aventuras inspirado en la novela “Treasure Island”, de Robert Louis Stevenson. En esta ocasión, Tezuka relata como un niño llamado Pete, tras descubrir un mapa de una isla del tesoro, se embarca en un viaje para encontrarla. Sería esta novela gráfica, la cual sería desarrollada utilizando técnicas propias de la animación, la que convirtió a Tezuka en un artísta reconocido en todo Japón, y la que detonaría una fiebre por el manga en su país natal.


Lo primero que uno nota en los trabajos de Tezuka, es el particular estilo de sus dibujos, el cual estaba fuertemente inspirado en el estilo de los primeros films de Disney. De hecho, uno de los mitos que rondan la figura de Tezuka dice que él vió la cinta “Bambi” (1942), más de ochenta veces. Sea esto cierto o no, la sencillez del diseño de sus personajes le permitió a Tezuka comunicar un rango mayor de expresiones y emociones, las cuales iban desde la sorpresa y la emoción que sentía un niño durante su primer viaje al espacio, hasta la desesperación y la frustración que sentían algunos de sus personajes al presenciar la brutalidad de la Segunda Guerra Mundial. Entre las más de 700 series que Tezuka escribió durante su carrera, existen algunos temas que se convirtieron en verdaderas constantes de su trabajo, como por ejemplo; el tema del prejuicio y la intolerancia; la guerra y las consecuencia psicológicas que esta producía en la sociedad; los propósitos y limitaciones de la ciencia y la medicina; los alcances del budismo; el balance entre el hombre y la naturaleza; y el lado oscuro que reside en la mente de todos los seres humanos.

Por otro lado, muchos de los trabajos de Tezuka son relatos de ciencia ficción, generalmente situados en un tiempo futuro, que bien puede ser utópico, distópico o incluso apocalíptico, donde existen ciudades altamente tecnológicas, viajes al espacio, y es habitual ver a humanos conviviendo con robots. Un buen ejemplo de esto es “Metropolis” (1949), uno de los primeros trabajos del autor relacionados con el género de la ciencia ficción. La historia de un detective que debe cuidar a un robot que cambia de género luego de que su creador es asesinado, la cual está inspirada fuertemente en el film del mismo nombre del director Fritz Lang, sería llevada al cine por el director Rintaro en el 2001. “Astro Boy” (1952-68), por otro lado, además de ser la creación más famosa de Tezuka, usa la relación entre humanos y robots para explorar el tema de los derechos humanos, y la friccionada relación entre los seres humanos, temas que también trató en sus relatos relacionados con las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. Astro Boy aparecería por primera vez en el manga, “Captain Atom” (1951-52), como un personaje secundario. Sería tanta la popularidad de este personaje y su posterior tira cómica, que a través de los años ha protagonizado un par de series animadas de televisión (de hecho protagonizó la primera serie de televisión animada realizada en Japón en 1963), de las cuales “The New Astro Boy” (1980), fue dirigida por Tezuka.

Otro de los personajes más conocidos de Tezuka es el doctor conocido como “Black Jack” (1973-83). Es sabido que durante un tiempo, Tezuka se sintió bastante atraído por el área de la medicina, al punto que obtuvo el título de doctor en la Universidad de Osaka. Los conocimientos obtenidos durante aquellos años, los volcaría en esta tira cómica la cual relata como Black Jack dedica su vida a combatir de manera ilegal, raras enfermedades utilizando técnicas radicales que rayan en los sobrenatural. En el año 1992, uno de los protegidos de Tezuka, Osamu Dezaki, dirigió una serie de adaptaciones animadas de la historieta, además de un largometraje en 1996. Posteriormente, en otoño del 2004, la televisión japonesa transmitió una serie compuesta por 61 episodios, la cual es bastante fiel a la obra de Tezuka. Finalmente, en el año 2006 se lanzó una nueva serie titulada, “Black Jack 21”, la cual solo tomaría como referencia el cómic desarrollado por Tezuka al momento de desarrollar una historia completamente nueva.

Tal vez el otro personaje de Tezuka que logró una difusión similar a la obtenida por Astro Boy, sería “Kimba the White Lion” (1950-54), una de las creaciones más icónicas del autor. En esta ocasión, Tezuka relata las aventuras de Leo, el león blanco, mientras intenta tomar el puesto de su padre, el rey de la selva, quien fue asesinado por un cazador (está demás decir que esta historia fue una inspiración directa para la cinta de 1994 de la Disney, “The Lion King”). En 1965 el estudio de Tezuka, Mushi Productions, fue financiado por la NBC Enterprises para desarrollar una serie animada de 52 episodios, la cual solo ocupó algunos aspectos de la obra original. En dicha serie, Tezuka oficiaría como productor y guionista. Al año siguiente, la compañia del artísta produciría una secuela compuesta por 26 episodios, la cual se titularía “Leo the Lion”, y sería dirigida en su totalidad por el mismo Tezuka. En 1997, el director Yoshio Takeuchi realizaría un largometraje basado en el último tramo del manga original, el cual sería estrenado bajo el nombre de, “Jungle Emperor Leo”.

Gracias al extenso trabajo de Tezuka en el mundo del manga, el artísta contaba con un catálogo de numerosas obras que perfectamente podían ser adaptadas como series animadas de televisión. En gran medida gracias a esta situación, los estudios Mushi fueron los grandes pioneros de las series de animación pensadas para la televisión en Japón. Además de producir las series antes mencionadas de “Astro Boy” y “Kimba the White Lion”, fueron responsables de exitosas series de anime tales como “Dororo” (1969), “The Amazing 3” (1965-66), “Princess Knight” (1967-68), y “Vampire” (1968-69). Junto con esto, el estudio produciría una serie de cintas animadas orientadas para un público adulto, entre las que se encontraban “One Thousand and One Arabian Nights” (1969), “Cleopatra: Queen of Sex” (1970); que la primera cinta animada en conseguir la calificación de “X” en los Estados Unidos, y “The Belladona of Sadness” (1973), entre otras. A través de los años, Tezuka también se vió involucrado en la realización de una serie de cortos de tono experimental, ya sea como animador, guionista o director. Entre algunos de sus cortos más destacados podemos mencionar “Memory” (1964), “Jumping” (1984), y “Push” (1987), entre otros.

Durante el transcurso de su obra, Tezuka mostró un particular interés por algunos temas ligados entre sí; dichos temas eran el de la reencarnación, el funcionamiento del karma, la búsqueda de la inmortalidad, y la justicia existente en los ciclos de la reencarnación. Estos temas serán el eje de “Phoenix” (1956-89), la obra más ambiciosa e importante en la carrera del autor. El personaje central de dicha obra es el Fénix, la mítica ave de fuego que es la manifestación física del cosmos, quien acarrea consigo el poder de la inmortalidad. Los diferentes volúmenes del manga, se sitúan de manera alternada en épocas pasadas y futuras, en las que vemos el nacimiento y la caída de la civilización humana a través de los ojos de un grupo de individuos reencarnados, los cuales son vigilados de cerca por el Fénix. En gran medida toda la obra de Tezuka esta construida en base a esta creencia en la reencarnación y en la evolución del hombre.

Una de las caracteristicas distintivas del trabajo de Tezuka, es la utilización constante de personajes recurrentes. Lo que podría ser interpretado como una forma de ahorrar tiempo en el diseño de personajes, para Tezuka tenía un significado completamente distinto; para él, sus personajes eran actores los cuales aparecían en varias de sus obras desarrollando roles similares. Con esto, Tezuka pretendía estudiar a un mismo personaje en diferentes entornos y situaciones, trazando una suerte de línea evolutiva que permitiera que el lector, además de familiarizarse con los personajes, entendiera como nuestras acciones determinan nuestras vidas y nos definen como personas. De esta forma, cada nuevo trabajo de Tezuka desarrollaba en alguna medida la personalidad de estos “personajes recurrentes” que poblaban sus historias. Dicha mecánica resulta aún más evidente en “Pheonix”, obra que lamentablemente Tezuka no alcanzó a terminar. Varios de los volúmenes del manga fueron adaptados al anime. La más conocida de estas adaptaciones es el largometraje “Pheonix 2772” (1980). A esto se suma la serie animada de televisión estrenada el 2004 en Japón, y la cinta con actores reales titulada, “Hi no Tori” (1978), del director Kon Ichikawa, la cual cuenta con algunas secuencias animadas dirigidas por Osamu Tezuka.

Osamu Tezuka falleció el 9 de febrero de 1989, a los 60 años de edad, debido al cáncer estomacal que le afectaba. El autor sigue siendo recordado por su inconmensurable aporte al mundo del manga, así como también por ser el creador de muchas de las primeras animaciones japonesas. Debido al culto que se le rinde al cómic en Japón, no es de extrañar el tremendo impacto que tuvo el trabajo del autor en el desarrollo de la literatura y la animación a nivel local, especialmente durante el periodo post-guerra. Con un trabajo enfocado en temas como el progreso, la tecnología, el medio ambiente, la tolerancia, y la reencarnación, es indiscutible la importancia de Tezuka en el desarrollo de la animación japonesa. Por algo el director Stanley Kubrick lo invitó a participar como director de arte de la cinta, “2001: A Space Odyssey” (1968), invitación que Tezuka se vió obligado a rechazar (no contaba con los medios para mudarse a Inglaterra por un tiempo). Sabiendo que sus historietas pueden no ser muy fáciles de conseguir, no nos queda más remedio que revisar algunas de las adaptaciones animadas de sus obras, siendo “Astro Boy” el punto de partida más recomendable para descubrir la obra de este autor.








por Fantomas.

jueves, 27 de agosto de 2009

Series de Televisión: "The F.B.I.", la famosa agencia gubernamental vista por dentro.

En el otoño de 1965, Estados Unidos era un país en fase de cambio. El conflicto de Vietnam estaba en su etapa más álgida, existía un malestar generalizado en la población, y la revolución de las flores comenzó a influir a una gran cantidad de jóvenes hartos del control totalitario de sus padres y del gobierno. Con el turbulento clima político existente en aquella época, no parecía ser el momento más adecuado para desarrollar una serie de televisión acerca de una de las más controversiales agencias del gobierno; el FBI, en aquel entonces dirigida por el igualmente controversial J. Edgar Hoover. Sin embargo, la ABC y la Warner Brothers Television pensaban lo contrario. Sorpresivamente, la serie se convirtió en uno de los programas más exitosos de la televisión norteamericana. Al mismo tiempo, el show sería visto con malos ojos por los trabajadores hollywoodenses con ideas políticas de izquierda, quienes opinaban que la serie solo se trataba de un lavado de imagen de la agencia.

“The FBI” (1965-74) se estrenó en la tarde del domingo 18 de septiembre de 1965, y terminaría ocupando ese horario durante nueve años. La serie estaba inspirada en la cinta “The FBI Story” (1959), protagonizada por James Stewart. El film, que presentaba de manera similar a un documental la historia de la creación del Buró Federal de Investigación, fue un éxito de taquilla. Mervyn LeRoy, el productor y director del film, era amigo personal de J. Edgar Hoover, lo que permitió que el proyecto contara con su aprobación. Cuando la ABC decidió realizar una serie semanal basada en la agencia, Hoover estaba abierto a la idea, pero LeRoy no deseaba trabajar en televisión. Fue por este motivo que Quinn Martin se ofreció como productor de la serie. Desde un principio, para todos era obvio que el show no contaría con demasiadas libertades. Es por esta razón, que pese a que Martin era el productor de la serie, serían pocos los aspectos que escaparían a escrutinio de Hoover.


El elenco estaría conformado por el protagonista de la serie “77 Sunset Strip” (1958-64), Efren Zimbalist Jr., quien interpretaría al inspector Lewis Erskine; Philip Abbott como el superior de Erskine; Arthur Ward como el asistente del director de la agencia; y Stephen Brooks como el Agente Especial Jim Rhodes. Erskine era el clásico agente analítico y de mentalidad fría, que todas las semanas debía guiar los esfuerzos de sus colegas para capturar a los hombres más buscados de norteamérica. En los primeros episodios de la serie, a los espectadores se les presenta la oportunidad de conocer un poco más de la vida personal del protagonista, a través de la actriz Lynn Loring, quien interpreta a Barbara, la hija de Erskine la cual además está comprometida con Jim Rhodes. Junto con esto, sabremos que Erskine perdió a su esposa en un incidente confuso, razón por la cual no puede ocultar la preocupación de que su hija pierda a su novio de la misma forma. En el cuarto episodio de la serie, “Slow March Up a Steep Hill” (1965), un agente muere en la linea del deber, dejando sola a su joven novia. Debido a esto, Barbara y Jim optan por posponer su boda, tras lo cual Barbara termina desapareciendo por completo de la serie. Desde ese punto, Erskine solo se dedicaría a trabajar dejando sus problemas personales de lado.

A diferencia de otras series policiales, “The FBI” fue diseñado como un drama de procedimiento. Los casos fueron tomados directamente de los archivos del FBI, por lo que existió una preocupación por la precisión de los detalles de cada uno de los casos. La colaboración del FBI se extendió más allá de la simple contribución de ideas para las historias del show. Los asesores de la agencia siempre se encontraban presentes en el set, con el fin de asegurarse de que la interpretación de los actores fuera los más auténtica posible (vigilaban la forma en como estos interrogaban a un sospechoso, o como portaban sus armas). Hoover era un hombre sumamente estricto en ese sentido, por lo que solo dió pie para algunas conseciones, como por ejemplo que los actores no ocuparan sombreros, siendo que en realidad todos los agentes estaban obligados a utilizar este accesorio. Además, los actores tenían la libertad de no abotonar sus chaquetas cuando estaban confinados en sus oficinas, a diferencia de los agentes reales.


Hoover también estaba involucrado en el proceso de selección del elenco, tanto del reparto regular como de las estrellas invitadas, como también de la selección de los directores y de los miembros del equipo de filmación. El FBI investigó los antecedentes de todos los involucrados en el show, para eliminar a cualquier persona ligada con grupos comunistas o otro tipo de “indeseables”. Aunque pocas veces hubo problemas con el elenco, una de las actrices que fue rechazada por el FBI fue Bette Davis, quien en 1943 había sido investigada por la muerte de su entonces marido, Arthur Farnsworth (más tarde se supo que él murió a causa de una caída accidental). Aunque no se sabe si esta fue la verdadera razón por la cual la actriz fue rechazada por la producción, la agencia nunca dió una explicación oficial. De la misma forma, el comportamiento de los agentes televisivos era monitoreado cuidadosamente. No se les permitía fumar o beber en pantalla, aunque por un corto tiempo se le permitió a Erskine disfrutar de la compañia de la asistente técnica del FBI, Joanna Laurens (Lee Meriweather). A cambio de esto, Hoover le permitió a los productores que filmaran algunas escenas en los cuarteles del FBI ubicados en Washington. Además, se le permitió a los diseñadores de producción tomar fotografías y notas que posteriormente ayudarían a recrear los escenarios en los estudios de Hollywood.

Durante la duración de la serie, hubo pocos cambios en el elenco. Stephen Brooks fue reemplazado en 1967 por William Reynolds como el Agente Especial Tom Colby. Él, posteriormente sería reemplazado por Shelley Novack, quien interpretaría a la Agente Chris Daniels durante la última temporada de la serie entre 1973-74. Aunque Zimbalist era un protagonista carismático, la verdadera estrella de la serie eran los cuidados guiones. Pese a que las historias eran sacadas directamente de los archivos de la agencia, estas pasaban primero por las manos de un grupo de talentosos guionistas antes de ser filmadas. El resultado fue un puñado de historias de ficción construidas sobre una base realista. “The FBI” obtuvo buenos resultados de sintonía durante los años que fue emitida, alcanzando su peak durante la emisión de la sexta temporada (1970-71). Como los agentes del FBI eran retratados de forma tan estricta, los villanos fueron escritos con el fin de atraer una mayor cantidad de público. Por ejemplo, en el primer episodio de la serie, “The Monster” (1965), Erskine debe perseguir a Francis Jerome, un asesino serial que estrangula a sus víctimas femeninas con el cabello de estas. Este episodio en particular, molestó bastante a Hoover quien no aprobó la violencia en contra de las mujeres. Sin embargo, el tono de la historia era necesario para poder captar la atención de los telespectadores.

Existió una gran cantidad de episodios memorables durante la duración del show. Por ejemplo en “The Mechanized Accomplice” (1968), Andrew Prine interpreta a un ex-convicto que sufre una enfermedad terminal, el cual luego de ser liberado de la prisión secuestra a Gustav Franz Lang (Bobby Sherman), el hijo de 17 años de un acaudalado hombre de negocios, y demanda una recompensa de $150.000 dólares para devolverlo con vida. En un intento por disminuir la brecha generacional que podría limitar el número de televidentes jóvenes que sintonizaban el show, los guionistas centran la historia en la compleja relación existente entre el padre y su hijo. Luego de secuestrar al joven, el personaje interpretado por Prine, decide esconderse con su prisionero en un distrito de San Francisco, para luego dejarlo atadado y amordazado en un departamento junto a una bomba programada para estallar en seis horas. Debido a la mala relación entre padre e hijo, el padre de Gustav desconfía de él, pensando que de alguna manera su hijo está involucrado en el sorpresivo secuestro, lo que terminará poniendo en peligro la vida del joven, y entorpeciendo la labor de Erskine y compañia.

Además de asaltantes de bancos y secuestrados, los agentes del FBI también se las arreglarían para capturar espías, neo-Nazis, y asesinos a sueldo. Quinn Martin haría uso de un narrador en off en la serie, recurso habitual que él utilizaría en muchas de los shows en los cuales estuvo involucrado (por ejemplo en “The Untochables” y en “The Fugitive"). En esta ocasión, sería contratado el veterano narrador Marvin Miller. Zimbalist por su parte, todas las semanas pediría la ayuda de los televidentes para capturar a fugitivos federales reales. Una de estas peticiones ayudaría a capturar al asesino de Martin Luther King Jr., James Earl Ray. Entre las muchas obligaciones que los productores tenían con J. Edgar Hoover, estaba la de incluir como auspiciador a la Ford Motor Company. Los ejecutivos de la Ford insistieron en el hecho de la única marca de automóviles que debía aparecer en la serie era la suya. Además, una vez terminados los créditos finales de cada episodio, Zimbalist aparecía manejando el modelo más nuevo de la compañia a través de las calles de la capital de la nación.

Para la primavera de 1974, aunque la serie mantenía buenos niveles de sintonía, la ABC decidió cancelar el ya desgastado show. El último capítulo de los 240 episodios que conformaron la serie, fue emitido el 29 de abril de 1974. Pese a la popularidad que gozó el show, y al largo tiempo que este estuvo al aire en la ABC, terminó cayendo en el mercado de la sindicación doméstica. Gracias a los esfuerzos realizados por la Warner Bros., “The FBI” logró encontrar una audiencia internacional que continuó viendo el programa durante sus reposiciones. Luego del término de la serie, Martin realizó un buen número de telefilmes relacionados con la agencia gubernamental, entre los cuales se encuentran; “The FBI Story: The FBI versus Alvin Karpis, Public Enemy Number One” (1974); “Attack on Terror: The FBI versus the Ku Klux Klan” (1975); y “Brinks: The Great Robbery” (1976). Sin embargo, ninguna de estas cintas incluiría la participación del elenco de la serie original. En definitiva, “The FBI” es una serie divertida, que presenta buenos guiones y sólidas actuaciones, la cual todavía puede ser vista en algunos canales de televisión que la transmiten en la actualidad.



por Fantomas.

lunes, 24 de agosto de 2009

Dimitri Tiomkin: Uno de los compositores más exitosos de la historia del cine.

Dimitri Zinovich Tiomkin nació en Kremenchuk, Ucrania, el 10 de mayo de 1984. Desde pequeño demostró tener un gran talento musical. Cuando él y sus padres se mudaron a San Petersburgo, el pequeño Dimitri ingresó a un prestigioso conservatorio. En dicha casa de estudios, tuvo como docentes para el piano a Isabelle Vengerova y a Felix Blumenfeld, y para los estudios de armonía y contrapunto, estuvo bajo la tutela del director del consevatorio, el célebre compositor Alexander Glazunov. En su tiempo libre, Tiomkin frecuentaba el café “Homeless Dog”, al cual también asistían otros jóvenes artístas que años después alcanzarían reconocimiento internacional, como por ejemplo su compañero en el conservatorio, Sergei Prokofiev. Sería en San Petersburgo donde Tiomkin debutaría como compositor de bandas sonoras para el cine, acompañando algunos films mudos rusos y franceses. Además acompañó en el piano a la bailarina Thamar Karsavina y tuvo que improvisar algunas piezas musicales durante las presentaciones del comediante Max Linder. Estas experiencias sin duda le ayudarían en su futura carrera en la industria cinematográfica estadounidense.

En 1921, consciente de que su carrera musical se estaba estancando, Tiomkin abandona la Unión Soviética para arribar a Berlín, donde su padre se encontraba ejerciendo como doctor. En Alemania, Tiomkin comienza a perfeccionar su arte junto a Ferruccio Busoni y Egon Petri. Paralelamente con sus estudios, dio varios conciertos, inclusive con la Filarmónica de Berlín. Además, Tiomkin se une a otro pianista poco conocido, llamado Michael Kariton para dar una serie de recitales a dos pianos, tanto en Alemania como en París. En la “ciudad luz”, el compositor conocería al cantante ruso Feodor Chaliapin quien le contaría lo bien pagados que eran los músicos europeos en norteamérica. Tras permanecer cuatro años en Alemania, Tiomkin se muda en 1925 a los Estados Unidos junto a Kariton, siendo contratados por el magnate de Broadway, Morris Gest, para actuar en una gira de vaudeville a través de norteamérica.


A su llegada a Nueva York, él y Kariton acompañarían a un grupo de bailarines de ballet dirigidos por la bailarina y coreógrafa austriaca, Albertina Rasch. Luego de un tiempo, Tiomkin y Rasch comenzarían una relación sentimental, y terminarían contrayendo matrimonio en 1927. Ese mismo año, Tiomkin se separaría de Kariton para embarcarse en un tour junto a “Albertina Rasch y su ballet americano”. En dicho tour, Tiomkin oficiaría de director musical y arreglador de la compañia compuesta por 30 bailarines. También daría algunos conciertos en el Carnegie Hall, ejecutando a los músicos franceses contemporáneos, además de ejecutar el famoso concierto de George Gershwin “Rhapsody in Blue”, y algunas composiciones propias que presentaban una evidente tendencia jazzística. En 1928, Tiomkin regresa a París para presentarse en solitario ante el público. A su regreso a los Estados Unidos, debido a la bullada depresión económica, tuvo que suspender todos sus conciertos, sembrando cierta incertidumbre con respecto a su futuro profesional.

En 1929, Tiomkin y su esposa fueron invitados a formar parte del show previo al estreno de la cinta de la MGM, “The Broadway Melody” (1929). A fines de ese año, Rasch se había hecho cargo de la coreografía de tres producciones musicales de la MGM, mientras que Tiomkin continuó acompañando las presentaciones de la compañia de su esposa. Sería ella quien les presentaría el trabajo de su marido a los ejecutivos de la MGM, quienes terminaron asignándole la composición de la música de dos de los números coreográficos diseñados por Rasch. Gracias a su trabajo, Tiomkin sería contratado por el estudio, y durante los dos años siguientes se haría cago de la música de las secuencias de ballet de cintas como “Devil-May-Care” (1929), “The Rogue Song” (1930), y “Lord Byron of Broadway” (1930), entre otras. En el año 1931, Tiomkin sería contratado por la Universal para componer la banda sonora de la cinta, “Resurrection” (1931), su primer trabajo en un film no musical. Durante el transcurso de 1932, Tiomkin regresaria a Nueva York para trabajar en una serie de obras de Broadway sin mucho éxito. Al año siguiente, trabaría en el film de la Paramount, “Alice in Wonderland” (1933). Su trabajo en el cine continuaría de manera esporádica durante los años siguientes, situación que cambiaría cuando Tiomkin conoció al director Frank Capra, con quien entablaría una larga amistad.

Los dos hombres trabajaron por primera vez juntos en la cinta “Lost Horizon” (1937). La banda sonora de dicho film ayudó a cimentar la reputación de Tiomkin como uno de los compositores más eficientes al momento de dirigir orquestas numerosas adornadas con cuidados acompañamientos vocales (Por años Tiomkin mostró una fascinación por combinar los intrumentos con los diálogos de las cintas en las cuales trabajó, de manera de que la voz del actor interactuara de manera natural con los instrumentos seleccionados por el compositor). La música de Tiomkin para “Lost Horizon”, fue nominada a un premio Oscar, aunque la verdad es que la nominación recayó en la cabeza del departamento musical de estudio. La sociedad Capra-Tiomkin continuaría con “You Can´t Take It With You” (1938), “Mr. Smith Goes to Washington” (1939), “Meet John Doe” (1939), y “It´s a Wonderful Life” (1947). Durante la Segunda Guerra Mundial, Capra reclutaría a Tomkin para componer la banda sonora de “Why We Fight”, la cual era una serie de cintas de entrenamiento producidas por la Army Signal Corps. Esto lo llevaría más tarde a trabajar en alrededor de una docena de documentales entre los que se encuentran, “The Negro Soldier” (1944), y “The Battle of San Pietro” (1945).

Gracias a las amistades que formó durante su trabajo en los films del ejército, Tiomkin consiguió nuevas asignaciones. Para el productor Stanley Kramen crearía las bandas sonoras de; “So This is New York” (1948), “Champion” (1949), “Home of the Brave” (1949), “Cyrano de Bergerac” (1950), y “The Men” (1950). Sin embargo, sería su trabajo para la cinta “High Noon” (1952), producida por Kramer y dirigida por Fred Zinnemann, el que cambiaría el curso de carrera. La inusual banda sonora, la cual incorporaba una canción con letra, “Do Not Forsake Me, Oh My Darlin”, dió paso a una locura por los temas musicales para el cine. Las canciones escritas específicamentes para determinas películas, comenzaron a ser cada vez más comunes. Durante los siguientes doce años, Tiomkin escribiría una canción principal o una balada para cada una de las películas en las cuales trabajó, colaborando por lo general con Ned Washington o Paul Francis Webster. Un buen número de estas canciones obtendrían nominaciones al Oscar; “Thee I Love” de “Friendly Persuasion” (1956); la canción principal de “Wild is the Wind” (1957); “Strange are the Ways of Love” de “The Young Land” (1959); “The Green Leaves of Summer” de “The Alamo” (1960); la canción central de “Town Without Pity” (1961); y “So Little Time” de “55 Days at Peking” (1963). Su talento como escritor de canciones, combinado con su experiencia en la composición de bandas sonoras, permitió que Tiomkin creara música con un gran nivel de dramatismo.

Las relaciones laborales de larga duración formaron parte de la estrategía comercial de Tiomkin durante su carrera. Además de las ya mencionadas colaboraciones con Capra y Kramer, el compositor trabajó junto a Alfred Hitchcock en cuantro cintas; “Shadow of a Doubt” (1942), “Strangers on a Train” (1951), “I Confess” (1953), y “Dial M for Murder” (1954). Con el director Howard Hawks por su parte, Tiomkin colaboró en “Only Angels Have Wings” (1939), “Red River” (1948), “The Thing” (1951), “The Big Sky” (1952), “Land of the Pharaohs” (1955), y “Rio Bravo” (1959). Aunque Tiomkin trabajó en cintas de diversos géneros, generalmente se le relaciona al género del western, debido a las bandas sonoras que compuso para las ya mencionadas “Rio Bravo”, “High Noon”, y “The Alamo”, además de las realizadas para las cintas “Duel in the Sun” (1946), “The Westerner” (1939), “Giant” (1959), y “Friendly Persuasion” (1956), a lo que se suma el tema principal de la serie de televisión, “Rawhide” (1959-66).

Durante la década del cincuenta y principios de los sesenta, Tiomkin alcanzó la cima de su popularidad. No solo recibió cuatro nominaciones al Oscar en un periodo de seis años (1952-1958), sino que también consiguió cuatro estatuillas; dos por la canción y la banda sonora de “High Noon”, y dos más por las bandas sonoras de “The High and the Mighty” (1954), y “The Old Man and the Sea” (1959). La exuberante y lírica música de las dos últimas, se inspiró en las tardes de pesca de Tiomkin junto a su amigo Frank Capra. Otros trabajos destacados del compositor durante este periodo serían las bandas sonoras de “The Guns of Navarone” (1961), “Gunfight at the O.K. Corral” (1957), “The Fall of the Roman Empire” (1964), y “Circus World” (1964). Sin duda que la personalidad de Tiomkin se terminó reflejando en su vida musical y comercial. A diferencia de sus contemporáneos, él nunca firmó un contrato a largo plazo con los grandes estudios, convirtiéndolo en uno de los compositores independientes más prominentes entre la década de los treinta y los cincuenta. El trabajar de esta manera le permitió negociar sus contratos a su antojo, beneficiando de manera indirecta a otros compositores gracias a su interés por conservar los derechos de autor, lo que lo llevó a fundar la compañia Volta Music Corporation. En una ocasión le mencionaría al publicista Dave Epstein, “Mi lucha es por una cierta cantidad de dignidad. No solo para los compositores, sino que para todos los artístas responsables por en la realización de una película”. Tiomkin además luchó mucho tiempo por conseguir que se contrataran músicos de color en las orquestas de los estudios (él solía trabajar con muchos músicos de color, como por ejemplo Jester Hairston).

Resulta extraño que pese a tener una larga y exitosa carrera como compositor, Tiomkin sea usualmente recordado por el bullado incidente ocurrido en 1955 durante la ceremonia de los Premios de la Academía; cuando el compositor tuvo que decir unas palabras luego de recibir el Oscar a la mejor banda sonora por “The High and the Mighty”, intentó mencionar su apreciación por los grandes compositores de la música clásica. Lamentablemente, debido a su fracturado inglés, dió a entender que había tomado prestada parte de la música de compositores como Brahms, Strauss, Wagner, y Beethoven, lo que desató la risa de los asistentes a la ceremonía. La maravillosa vida de Tiomkin en norteamérica llegaría a su fin en 1967 con la muerte de su esposa, Albertina Rasch. Cuando el compositor se dirigía a su casa en Los Ángeles luego del funeral, él fue atacado y golpeado por unos asaltantes. Tras esta situación, Tiomkin puso su casa a la venta y regresó a Europa. En la cinta “Tchaikovsky” (1969), Tiomkin participaría como productor y como director musical, ganando una nueva nominación al Oscar por la banda sonora del film.

En 1972, Tiomkin contrajo matrimonio con Cynthia Patch en Londres. Ellos estarían constantemente viajando entre Londres y Paris, debido a los conciertos de piano que oficiaba el músico. Dimi, como era conocido entre sus amigos, murió en Londres el 11 de noviembre de 1979, a los 85 años de edad. Dimitri Tiomkin partició en alrededor de 130 películas, obtuvo trece nominaciones al Oscar, y se llevó el galardón en cuatro ocasiones. Además, el gobierno francés le otorgó dos grandes galardones oficiales: “Caballero de la Orden de las Artes y Letras”, y “Caballero y Oficial de la Orden Nacional de la Legión de Honor”. En España también fue reconocido con la “Cruz de Caballero de la Orden de Isabel la Católica”. Aunque su obra fue ampliamente reconocida en vida, con el paso de los años la fama del artista se fue elevando cada vez más, siendo recordado como uno de los compositores que más contribuyó a dignificar el trabajo de los músicos en la industria cinematográfica, además de ayudar a valorizar la tremenda importancia de la música en el cine.




por Fantomas.

sábado, 22 de agosto de 2009

Gene Tierney: Cuando la tragedia y el éxito se combinan.

Gene Eliza Tierney nació en Brooklyn, Nueva York, el 19 de noviembre de 1920. Ella era la segunda hija de Howard Tierney, un exitoso agente de seguros , y de Bella Taylor, una ex-profesora de gimnasia. Durante su época como estudiante del St. Margaret School, Tierney escribiría su primer poema titulado, “Night”, el cual sería publicado en la revista del colegio. A los 15 años, ella expresaría sus deseos de terminar su educación escolar en Suiza. Ya en 1936, ella ingresaría al exclusivo Brillanmont School ubicado en la ciudad de Lausana, donde aprendería a hablar francés de manera fluída. Ya en 1938, con 17 años de edad y habiendo terminado la escuela, Tierney regresa a los Estados unidos. Durante su vacaciones, ella tuvo la oportunidad de asistir a los estudios Warner Brothers, donde se estaba filmando, “The Private Lives of Elizabeth and Essex” (1939). En dicho lugar, conocería al director Anatole Litvak, quien sería el primero en señalar que la joven era perfecta para protagonizar una cinta. Luego de realizarle una prueba de cámara, le ofrecieron un salario de $150 dólares a la semana, el cual rechazaría debido a la presión de su padre. Poco tiempo después, la joven decidiría que su futuro estaba en la actuación. Con el permiso de su padre, Gene comenzó a estudiar actuación en el pequeño Greenwich Village Acting Studio, ubicado en Nueva York.

Su primer papel en Broadway, lo obtendría en la obra “What a Life!” (1938), donde su participación consistiría en llevar un balde con agua de un lado al otro del escenario. Al año siguiente, conseguiría el rol de Molly O´Day en la producción, “Mrs. O´Brien Entertains” (1939). Ese mismo año, Tierney aparecería como Peggy Carr en “Ring Two”, obteniendo críticas favorables. Lamentablemente la obra fue un fracaso, por lo que parecía que la carrera de Tierney terminaría demasido pronto. Sin embargo, Gene recibiría una oferta de los estudios Columbia de $350 dólares a la semana durante seis meses, que no tardaría en aceptar. Rápidamente, el padre de la actriz fundó la compañia, Belle-Tier, con el fin de promover la carrera de su hija (la verdad es que él terminaría distribuyendo las ganacias de la actriz a su propia conveniencia). Lo único que lograría al interior de la Columbia sería conocer al billonario dueño de la RKO, Howard Hughes, con quien tendría una corta relación. Al no encontrar proyectos al interior de la Columbia, Tierney regresaría a Broadway para participar en la obra, “The Male Animal” (1940), la cual además de obtener buenas críticas se convertiría en un éxito comercial.

Darryl F. Zanuck, la cabeza de la 20th Century Fox, fue uno de los tantos espectadores que asistió a ver “The Male Animal”. Durante la presentación, le dijo a su asistente que tomara nota del nombre de Tierney. Más tarde esa noche, Zanuck asistiría al Stork Club, donde vería a una joven mujer en la pista de baile que llamaria su atención. Él le diría a su asistente, “olvida a la chica de la obra. Ve si puedes conseguir el nombre de ella”. Curiosamente, esa mujer era Tierney. De esta forma, la actriz conseguiría firmar un contrato con la 20th Century Fox, debutando en el western de Fritz Lang, “The Return of Frank James” (1940). Después de ver su debut cinematográfico, Tierney acomplejada por su tono de voz, comenzaría a fumar de manera excesiva para modificar su registro vocal. Este método poco ortodoxo, le traería los resultados esperados, aunque tendría un nocivo efecto en su salud que se evidenciaría varios años después. Su próximo trabajo sería un pequeño rol en el film, “Hudson´s Bay” (1941), de Irving Pichel. Ese mismo año, Tierney participaría en la comedia de John Ford, “Tobacco Road”; en el western de Irving Cummings, “Belle Star”; en el drama bélico “Sundown”; y en el film noir “The Shanghai Gesture”, del director Josef von Sternberg. Finalmente, 1941 sería el año donde la actriz se alejaría de su padre luego de enterarse de que este le era infiel a su madre, y donde se casaría con el diseñador con fama de playboy Oleg Cassini.

Al año siguiente, Gene trabajaría en la cinta de aventuras, “Son of Fury: The Story of Benjamin Blake”, en la comedía romántica “Rings on Her Fingers”, y en los dramas “Thunder Birds” y “China Girl”. En 1943, mientras la actriz esperaba a su primera hija, Daria, esta contrajo la rubéola durante su única presentación en la Hollywood Canteen (lugar donde se realizaban shows para las tropas del ejército). Debido a esto, Daria nació de forma prematura, con severos problemas (la niña nació sorda, parcialmente ciega, con cataratas, y con un severo retardo mental), necesitando una transfusión sanguinea de urgencia. Este trágico evento, que derivó en que la actriz batallara con la depresión por años, se dice que además gatilló su desorden bipolar. Luego de un año de nacida la niña, en una fiesta, a Gene se le acercó una ex-intregrante de la Marina que le comentó que la había visto en su presentación en la Hollywood Canteen dos años atrás. La mujer además le dijo que en ese momento, ella se encontraba en cuarentena debido a que tenía rubéola, pero que se había escapado para poder verla actuar. “Tenía que ir”, dijo la mujer antes de agregar, “Tu siempre has sido mi favorita”. Choqueada, la actriz se alejó sin decir palabra alguna. Su amigo de años, Howard Hughes, se encargaría de pagar todos los gastos médicos de la pequeña. Se dice que la escritora Agatha Christie se basó en esta tragedia de la vida real para escribir la novela, “The Mirror Crack´d from Side to Side” (1962). Por otra parte, en el año 1943, Tierney protagonizaría la comedía clásica de Ernst Lubitsch, “Heaven Can Wait”, la cual ayudó a aumentar considerablemente la popularidad de la actriz.

En “Laura” (1944), del director Otto Preminger, Tierney interpretaría su rol más famoso. En dicho film, la actriz interpreta a Laura Hunt, una de las femme fatale más inolvidables de la historia del cine. Dicho papel la convertiría en una estrella a nivel internacional. Luego de protagonizar el drama bélico, “A Bell for Adano” (1945), interpretaría a la narcisista y celosa Ellen Berent Harland en el film, “Leave Her to Heaven” (1945), rol que le haría acreedora de una nominación al Oscar a la mejor actriz. En 1946, Tierney interpretaría a Miranda Wells en el debut como director de Joseph L. Mankiewicz, “Dragonwyck”. Durante ese periodo, la actriz comenzó a tener problemas con su marido Oleg Cassini, por lo que se separaron durante un tiempo. En el set de filmación de “Dragonwyck”, Tierney conocería a J. F. Kennedy, con quien mantendría un romance hasta fines de ese año, momento en el cual Kennedy le dijo que jamás podrían casarse debido a sus ambiciones políticas. En su siguiente proyecto, “The Razor´s Edge” (1946), compartiría roles con el recientemente divorciado, Tyrone Power, con quien se dijo que también tuvo una relación amorosa.

Tras caerse por las escaleras y fracturarse un tobillo, su próximo proyecto tuvo que ser aplazada; “The Ghost and Mrs. Muir” (1947), sería su segunda colaboración con Mankiewicz, y según gran parte de la crítica, es probablemente la cinta donde entrega la mejor actuación de su carrera. Al año siguiente, Tierney trabajaría nuevamente con Power en la exitosa comedía, “That Wonderful Urge” (1948), para luego filmar el thriller, “The Iron Curtain” (1948). También se reconciliaría con se marido, Oleg Cassini, con quien tendría su segunda hija, Christina. A medida de que la década del cuarenta se acercaba a su final, Tierney co-protagonizaría junto a Richard Conte y José Ferrer, el clásico de cine negro, “Whirpool” (1949), del director Otto Preminger. La actriz comenzaría la década de los cincuenta filmando otros dos clásicos del cine negro; “Night and the City” (1950), del director Jules Dassin, y “Where the Sidewalk Ends” (1950), de Preminger. Esta última, marcaría su quinta y última colaboración con el actor Dana Andrews, quien la acompañara también en “Laura”, “Tobacco Road”, “The Iron Curtain”, y “Belle Star”.

En 1951, Tierney fue cedida a los estudios Paramount para filmar la comedía “The Maiting Season”, junto a John Lund, Thelma Ritter y Miriam Hopkins. Ese mismo año, la actriz trabajaría en la cinta, “Close to My Heart” (1951), donde junto a Ray Milland, protagonizan una historia acerca de la adopción de un pequeño abandonado afuera de una estación de policía. Para Tierney, este había sido el mejor rol que había interpretado en los últimos años, debido a que le recordó su propia experiencia. La cinta tocaba el tema de “lo innato o natural versus lo adquirido”, y puso en el tapete el tema acerca del proceso de adopción. Ese año además filmaría dos películas más; la comedia musical, “On the Riviera” (1951), y el western “The Secret of Convict Lake” (1951), co-protagonizada por Glenn Ford. Para su próximo proyecto, “Way of the Gaucho” (1952), Gene Tierney tuvo que viajar a Argentina para filmar la cinta. En el lugar, además de contraer una neumonía que no le permitiría actuar de la mejor manera, conocería al ex de Rita Hayworth, el príncipe Aly Kahn, quien se mostraría abiertamente interesado en la actriz. A su regreso, Tierney se divorciaría de Cassini, argumentando que le interesaba más el tenis que ella.

Luego del divorcio, Gene Tierney intentaría salir adelante concentrándose solo en su trabajo, aunque inevitablemente sus estados de ánimo comenzaron a cambiar de manera errática entre la euforia y la completa ansiedad. Tras haber terminado su contrato con la 20th Century Fox, la actriz pudo trabajar en la cinta de la MGM, “Plymouth Adventure” (1952), junto al actor Spencer Tracy, con quien tendría una breve relación amorosa. Su próximo film sería el drama, “Never Let Me Go” (1953), el cual estaría co-protagonizado por Clark Gable, y sería filmado en Inglaterra. El entonces vulnerable Gable (recientemente había perdido a su tercera esposa, Carole Lombard), comenzaría también una breve relación con la actriz. Tierney se quedaría en Europa para filmar el drama de la United Artists, “Personal Affair” (1953). Mientras estaba en Europa, comenzaría un romance con el Príncipe Aly Kahn, con quien pensó en casarse pese a la oposición del padre de este, Aga Khan III. Cuando la relación se enfrió, la actriz volvería a los Estados Unidos para filmar la cinta de cine negro, “Black Widow” (1954), junto a Ginger Rogers y Van Heflin.

Durante 1953, los problemas psicológicos de la actriz comenzaron a ser cada vez más evidentes; ella abandonaría la cinta “Mogambo” (1953), siendo reemplazada por Grace Kelly. Durante la filmación de “Black Widow”, Tierney tendría serios problemas para recordar su líneas. Además tendria que lidiar con las constantes vistas al set de Aly Khan, mientras se encontraba filmando la cinta histórica, “The Egyptian” (1954). Ya para cuando co-protagonizó junto a Humphrey Bogart el film, “The Left Hand of God” (1955), el actor pronto se percataría de que Tierney estaba gravemente enferma. El actor le advertiría a los ejecutivos de la Fox acerca del delicado estado mental de la actriz, pero ellos no le darían mayor importancia a sus palabras. Durante el transcurso de la producción, Bogart ayudó en todo lo posible a la actriz, y le insistió de que era pertinente que buscara ayuda. Tierney estaba consciente de sus problemas; “mientras esté personificando a alguien más, todo esta bien”, declararía la actriz. “Cuando tengo que ser yo misma es cuando los problemas comienzan”. Para ese entonces, ella era incapaz de tomar cualquier tipo de decisión y comenzaría a llorar de manera habitual sin provocación alguna. No reconocía a sus viejos amigos y olvidaba las conversaciones apenas estas terminaban.

Debido a la insistencia de su hermano, Gene consultaría a un psiquiatra, para luego ser admitida en el Harkness Pavilion en Nueva York. “Y ese sería un error del que me arrepentiría eternamente”, diría la actriz, “Ahí recibí mi primera terapia de electrochoques”. En aquella época, los doctores pensaban que dicha técnica podría tener buenos resultados, al punto que pensaban en ello como la solución a casi todos los problemas mentales. Al poco tiempo después, fue trasladada al Institute of Living, ubicado en Hartford, Connecticut. En dicho lugar, ella recibiría tratamiento adicional. “Fue la etapa más degradante de mi vida”, señalaría Gene Tierney en una ocasión. “Me sentí como una rata de laboratorio”. Tras 27 sesiones de electrochoques, ella intentaría escapar sin éxito. A fines de 1955, finalmente sería liberada, quedando bajo la custodia de su madre. En 1958, Tierney fue vista por un vecino mientras se subía a una cornisa con la intención de saltar. “Estaba limpiando las ventanas”, le explicaría a la policía cuando llegó al lugar. La familia preocupada por el comportamiento de la actriz, la ingresaría a la Menninger Clinic en Topeka, Kansas, considerada como una de las mejores clínicas psiquiátricas del mundo. En dicho lugar no se utilizaría la terapia de electrochoques (a la cual la actriz se opondría abiertamente por años aludiendo a que dicho procedimiento destruyó gran parte de su memoria), sino que la terapía consistiría en descansar, y en la última etapa tendría que trabajar por $40 dólares a la semana, como vendedora de una tienda local de ropa (donde tras ser reconocida por un cliente, la noticia ocupó las portadas de varios periódicos sensacionalistas).

Su reclusión tendría algo positivo; en una de sus salidas de la clínica, conocería al magnate petrolero, Howard Lee, con quien comenzaría una relación amorosa. Sin embargo, un par de meses después la actriz sintió la necesidad de regresar a la clínica. Pese a las advertencias del complejo estado psicológico de la actriz, Lee, quien en ese entonces tenía 70 años, se comportó de manera afectuosa y comprensiva con ella. La pareja contrajo matrimonio el año 1960. Ese mismo año, Tierney participaría en un episodio de la serie de televisión, “General Electric Theater”. Dos años más tarde, regresaría al cine con el drama de Otto Preminger, “Advise and Consent” (1962). Un año más tarde, actuaría en el drama de George Roy Hill, “Toys in the Attic” (1963), y en el corto “Las Cuatro de la Luna Llena” (1963). La actriz recibiría buenas críticas por sus últimos trabajos, y cuando parecía que retomaba el curso de su carrera, se retiraría del ambiente cinematográfico con el film, “The Pleasure Seekers” (1964). En 1969, Tierney volvería a actuar brevemente en el medio televisivo; primero en un capítulo de la serie “The F.B.I.”, y luego con el telefilme de culto, “Daughter of the Mind” (1969), donde se reuniría con el actor Ray Milland. Su última actuación sería en la miniserie, “Scruples” (1980).

Durante sus últimos años de vida, Tierney se mantuvo muy activa escribiendo en un diario de Houston acerca de sus propias investigaciones para el estudio de la salud mental, y organizó varias cruzadas a favor de los niños que requieren educación especial. Se sentía inmensamente feliz con la posibilidad de ayudar a quienes, como ella, sufrían padecimientos similares. Finalmente, falleció de enfisema el 6 de noviembre de 1991. Una de las mujeres más bellas de la historia del cine, Gene Tierney no solo cautivó la atención del publico gracias a su belleza y elegancia, sino que también supo posicionarse como una actriz respetada entre sus pares. Con una vida marcada por la tragedia personal y el éxito profesional, Gene Tierney es una de esas actrices inolvidables, cuyo encanto ha quedado plasmado por siempre en el celuloide.












por Fantomas.

martes, 18 de agosto de 2009

Lucio Fulci: La violencia vista como arte.

Lucio Fulci nació el 17 de junio de 1927 en Roma, donde fue criado en el seno de una familia católica. Luego de estudiar medicina por un tiempo, Fulci eventualmente se convertiría en crítico de arte, antes de ingresar al Experimental Film Centre de Luchino Visconti, donde tendría como profesores a realizadores como Umberto Barbaro, Luigi Chiarini y Francesco Maselli. Para poder ingresar a la escuela, Fulci tuvo que pasar un examen oral, en el cual el mismo Visconti lo interrogaría acerca de variados aspectos de la industría cinematográfica. Una de las preguntas haría alusión al film de Visconti, “Obsession” (1943), el cual según Fulci, era una copia de uno de los trabajos del director Jean Renoir. Impresionado por la honestidad del joven, Visconti lo aceptó personalmente en su escuela. Fulci comenzaría su carrera cinematográfica como guionista del documental, “Pittori Italiano dei dopoguerra” (1948), antes de trabajar como asistente de director para Marcel L´Herbier en la cinta bíblica, “The Last Days of Pompeii” (1950). Durante este periodo de su carrera, Fulci trabajaría junto a renombrados directores como Federico Fellini, Roberto Rossellini y Mario Bava.

Fulci tendría su debut como director en la comedia, “The Thieves” (1959), donde trabajaría con el reconocido comediante italiano, Totó. La cinta resultó ser un completo fracaso. Muchos de sus primeros trabajos emplearían el humor slapstick, recurso habitual de las comedias italianas de la época. El primer gran éxito del director vendría de la mano del musical, “Jukebox Kids” (1959). Más allá de sus colaboraciones con Totó, Fulci trabajó con otros artístas italianos reconocidos, como por ejemplo la cantante pop Mina, en la comedia “Howlers of the Docks” (1960), y con Franco French y Ciccio Ingrassia con quienes filmó, “Two Foreign Legionnaries” (1962). Por lo general, muchas de sus comedias presentan elementos de otros géneros que el conocía de cerca. La mafia, protagonista de la cinta, “The Swindlers” (1963), es parodiada luego en “Two Escape from Sing-Sing” (1964); el agente James Bond se convertiría en el agente 002 en los films, “002 Most Secret Agents” (1964), y “002 Operation Moon” (1965). Por último, parodiaría al ejército en “How We Got Into Trouble With the Army” (1965), los cintas de robos de bancos en, “How We Robbed the Bank of Italy” (1966), y el tema del armamento atómico en, “How We Stole the Atomic Bomb” (1967).


Irónicamente el género del horror sería tratado en las últimas comedias de Fulci, primero en la comedia erótica, “The Eroticist” (1972), cinta repleta de monjas desnudas, temas religiosos y políticos; y en “Young Dracula” (1975), film acerca de un vampiro y sus intentos por sobrevivir en la era industrial. Antes de comenzar a revisar las obras de Fulci pertenecientes al género del horror, es correcto mencionar las incursiones en otros géneros del director. Fulci filmaría dos cintas del género fantástico; “Warriors of the Year 2072” (1984), y “Conquest” (1983); un par de westerns entre los que están “Tempo di massacro” (1966), “Desperate Men” (1969), “Four for the Apocalypse” (1975), y “They Died With Their Boots On” (1978); dos films cuyo tema central es la venganza y la vida salvaje: “Zanna Bianca” (1973), y “Il ritorno di Zanna Bianca” (1974); y finalmente el policial, “The Naples Connection” (1980). En cada una de estas películas, es común encontrar personajes algo caricaturescos, los cuales se desenvuelven en comunidades pobladas casi exclusivamente por hombres. Los mundos en que se desarrollan estos relatos tienden a ser poco realistas, dejando en evidencia la inclinación de Fulci por expresar sus ideas por medio de situaciones algo desorientadoras y oníricas, y por tomar géneros ya definidos y convertirlos en algo ambiguo y muy personal.

En 1969, Fulci haría su transición al género del thriller con la cinta, “Perversion Story”, la cual sería su primer gran éxito a nivel internacional. Filmada en los Estados Unidos, la película relata la historia de un hombre que es hallado culpable de asesinar a su mujer, siendo condenado a la silla eléctrica por un crimen que aparentemente no ha cometido. La cinta se acerca más al suspenso de Hitchcock, que al giallo de Mario Bava o Dario Argento, y tiende a enfocarse más en los métodos de investigación policial que en el crimen en sí. Su próximo trabajo, “A Lizard in a Woman´s Skin” (1971), sería la primera obra controversial de su carrera, debido a los efectos especiales realistas de Carlo Rambaldi. El film de Fulci fue acusado de presentar crueldad contra los animales, al punto de que Rambaldi tuvo que presentar pruebas ante un juez de que los perros destripados que aparecen en la cinta eran en verdad falsos. Durante este periodo, la crítica comenzaría a comparar a Fulci con Dario Argento. Mientras que Argento sería aclamado por la complejidad de sus historias y la cuidada fotografía de sus cintas, Fulci comenzaría a ser reconocido como un director extremadamente violento y confrontacional.

En 1972, dirigiría la aclamada, “Don´t Torture a Ducking”, el cual sería el primero de los trabajos del director en presentar su obsesión por identificar a las figuras religiosas como los responsables de actos de violencia desmedida. En esta ocasión, en un pequeño pueblo siciliano un criminal asesina solamente a niños. Los pueblerinos están furiosos y ansían hacer justicia como sea, mientras la desorientada policía busca infructuosamente al asesino. La historia presenta varias escenas controversiales, como la de la mujer que se desnuda para intentar seducir a un joven, o el violento final en el que el asesino se parte la cabeza en dos luego de caer por un risco. Debido a su abierta carga anticatólica, la película debió soportar una limitada distribución, llegando al punto que jamás se proyectó en los Estados Unidos. Luego realizar un pequeño paréntesis en el que filmaría un par de comedias y algunos spaghetti westerns, Fulci retornaría al género del giallo con, “Sette Note in Nero” (1977). El guión escrito por Fulci y Roberto Gianviti, fue criticado por los productores, Luigi y Aurelio de Laurentiis, quienes quedaron disconformes con el final de la historia. Luego de algunos cambios realizados por Dardano Sacchetti, la cinta se filmó sin inconvenientes. Lamentablemente, el film sería estrenado durante la época menos rentable de año, por lo que tendría pésimos resultados de taquilla. De todas formas, “Sette Note in Nero” es uno de los trabajos favoritos del mismo Fulci, junto con "Don´t Torture a Ducking”.

Poco tiempo después, Fulci fue contactado por el productor Fabrizio de Angelis, quien había visto “Sette Note in Nero”, y había quedado lo suficientemente impresionado como para contratarlo para su siguiente proyecto. Con el deseo de capitalizar la excesiva brutalidad existente tanto en el cine mondo como en las películas de caníbales, las cuales habían logrado un gran éxito en Italia durante los sesenta y los setenta, Fulci optó por tomar una historia que presentara muertos vivientes, y trasladarla a sus raíces vudú, dejando de lado la fórmula utilizada por George Romero en su “Night of the Living Dead” (1968). Más allá del hecho de que la cinta se tituló, “Zombi 2” (1979), con el objetivo de que el público la ligara al film de Romero, “Dawn of the Dead” (1978), que en Italia fue distribuida como “Zombie”, la película de Fulci poco comparte con el clásico de Romero. De hecho, el film de italiano es mucho más salvaje e inquietante, destancando dos escenas en particular que serían las más recordadas de esta película; la primera es la casi surrealista pelea acuática entre un zombie y un tiburón, y la segunda sería la brutal escena de la astilla en el ojo, a la cual se haría alusión en muchas de las obras posteriores del director.

“Zombie 2” marcó el inició de la que sería una exitosa sociedad entre Fulci y el experto en efectos especiales, Gianetto de Rossi. Desafortunadamente, de Rossi no estaría disponible para la que sería la próxima cinta de zombies de Fulci, la verdaderamente perturbadora, “City of the Living Dead” (1980), la que sería la primera entrada de su llamada “trilogía del infierno”. Aunque la película resulta incoherente, incomprensible y algo lánguida, Fulci logra fascinar al espectador por medio de imágenes surrealistas y violentamente cautivadoras, dejando de lado los diálogos y la lógica argumental. La trilogía se completaría por las igualmente potentes, “The Beyond” (1981) y “The House By the Cementery” (1981), las cuales serían consideradas por sus seguidores como dos de sus más grandes obras. Ya para ese entonces, las contribuciones de Fulci al género del horror habían provocado un profundo efecto en la industria italiana, viéndose reflejado en los trabajos de un buen número de directores, entre los que se encuentran Andrea Bianchi, Claudio Fragasso y Umberto Lenzi, entre otros, los que intentarían seguir los pasos de Fulci. El director por su parte, continuaría experimentando con otras materias, como los trabajos del escritor Edgar Allan Poe en la cinta, “The Black Cat” (1981). Este sería uno de los trabajos más convencionales de su carrera, al punto que ha sido objeto de debate entre sus fans más acérrimos.

Filmada en Nueva York y tomando elementos tanto del giallo como del slasher, “The New York Ripper” (1982), es otro ejemplo más de la inclinación del director por privilegiar el aspecto visual de sus trabajos, en este caso mostrando escenas de violencia gráfica en contra de mujeres, sacrificando con esto el desarrollo de personajes y la elaboración de una historia más sólida. En esta cinta, donde Fulci nuevamente trabajaría junto a Dardano Sacchetti, el director lleva la brutalidad y el sadismo a un nuevo nivel; el director no solo muestra como el asesino mutila los genitales de sus víctimas, sino que también incluye una escena de una cruenta violación. Uno de los aspectos que más llama la atención de la cinta, es la bizarra voz del asesino, la cual se asemeja a la de un pato. Aunque en el final del film, Fulci explica la razón de esto, la verdad es que parece algo forzada, aunque también este detalle puede ser visto como una forma de autorreferencialismo. En “Don´t Torture a Ducking”, una niña deficiente mental, siempre llevaba un muñeco del Pato Donald consigo. En “The New York Ripper”, la niña mutilada y enferma también posee un muñeco del Pato Donald. Este sería uno de los tantos guiños a su propia obra, que el director incluiría en el último periodo de su carrera.

“Manhattan Baby” (1982), marcaría el inicio de la caída de la carrera del director. Fulci realizaría esta cinta de mala gana, ya que estaba cansado del productor Fabrizio de Angelis, con quien había firmado un contrato de cinco películas en cinco años. “Cada film que hice ha sido producido por gente a la cual no le importaba un carajo el cine”, diría el mismo Fulci en relación a sus productores. El director había co-producido “The New York Ripper” con De Angelis, quien lo había hecho creer que el film había sido un fracaso internacionalmente, quedándose de esta forma con gran parte de las ganacias. Tras separarse de De Angelis y peliarse con Sacchetti, el director fue perdiendo a gran parte de sus colaboradores habituales, con quien había establecido un armonioso grupo de trabajo. Tras la mediocre “Manhattan Baby”, Fulci filmaría dos cintas del género fantástico; “Conquest” (1983) y “Warriors of the Year 2072” (1984), las cuales intentarían explotar sin éxito la popularidad de “Conan the Barbarian” (1982) y “Mad Max 2: The Road Warrior” (1981), respectivamente. En 1984, Fulci filmó “Murderock”, el cual inicialmente se había pensado como un interesante giallo acerca de una mujer que “inventa” la figura de un criminal para vengarse de una persona que la hirió en el pasado. Sin embargo, cuando el productor Augusto Caminito le obligó a introducir escenas musicales y una banda sonora realizada por Keith Emerson, el director no tuvo más remedio que ambientar la historia en una academia de baile moderno.

Tras pasar un año fuera del cine debido a su mala salud (sufrió una hepatitis viral que derivó en una cirrosis, además de someterse a una operación a corazón abierto), Fulci regresaría a la dirección con el thriller erótico, “Devil´s Honey” (1986). La historia de esta cinta es bastante bizarra; debido a que el Dr. Guido Domenici está teniendo problemas con su esposa debido a su impotencia, mata accidentalmente a un paciente que se estaba sometiendo a una intervención quirúrgica. Cecilia, la novia de la víctima, culpa al doctor por la muerte de su novio, por lo que lo rapta y lo somete a todo tipo de humillaciones. Entre ellos nacerá una relación sadomasoquista de amor/odio. Aunque la cinta es impactante y presenta algunos toques pseudo sobrenaturales, es vista como una obra menor del director, aunque es innegable el hecho de que se trata de una película bastante singular. Con “Aenigma” (1987), Fulci retornaría de lleno al horror sobrenatural y al gore, con una historia al más puro estilo de “Carrie” (1976). De todas formas, más allá de un par de escenas puntuales, este film es en general bastante mediocre.


Durante años, Fulci había planeado realizar una secuela de la exitosa “Zombie 2”, la cual quería filmar en 3D. Cuando en 1988 finalmente lo hizo (aparentemente solo se vió en 3D en Italia), el resultado fue terriblemente decepcionante. Filmada en las Filipinas, “Zombie 3” presenta una historia sumamente compleja y confusa, alejándose de los mejores trabajos del director. “Hice la película porque necesitaba el dinero....entonces y ahora, tengo que comer”, diría Fulci con respecto a esta cinta. Lamentablemente para el director, pese a las ganas que tenía de realizar este film, contó con un escasísimo presupuesto, con malos actores, y un guión escrito por Claudio Fragasso y su mujer, que copiaba descaradamente algunos elementos de películas exitosas del género. Consciente de todo esto, Fulci aceptó comenzar las filmaciones aún cuando su estado de salud era bastante delicado. Debido a sus constantes ausencias del set, Fulci se vió en la obligación de modificar el ya mediocre guión, para que cumpliera el plan de rodaje, cosa que finalmente no pudo realizar. Luego de cinco semanas en las cuales también surgieron algunos problemas con el equipo de producción, Fulci abandonó la dirección de la cinta, siendo reemplazado por Bruno Mattei y Claudio Fragasso. Las versiones acerca de que tanto del producto final es obra de Fulci varían según la persona a la que se le pregunta. Aunque uno no podría asegurar quien dice la verdad, lo que es evidente es que se nota el cambio de directores entre una escena y otra; mientras que por momentos los zombies se desplazan lentamente mirando hacia el suelo, en otras corren velozmente, dan puñetazos y portan machetes.

“Sodoma´s Ghosts” (1988), es recordadas como una de las peores cintas de Fulci, al punto que el mismo director reconoció abiertamente en su momento que era “una muy mala película”. La historia de un grupo de adolescentes de vacaciones que, luego de arrivar a un viejo castillo, son aterrorizados por los fantasmas de unos oficiales nazis asesinados mediante un bombardeo cuando disfrutaban de una orgía, pese a reunir algunas de las constantes del cine de Fulci, no logra salvarse de la más completa mediocridad. “Touch of Death” (1988) por otro lado, es una comedia negra con toques de gore, que si bien no alcanza el nivel de sus anteriores proyectos, si resulta ser una propuesta interesante, brutal y políticamente incorrecta. En 1989, Fulci filmaría dos cintas para la televisión italiana; “Sweet House of Horrors” y “The House of Clocks”. La primera, una historia de fantasmas que comienza de manera brutal para luego derivar en una especie de bizarro cuento de hadas, es una cinta más bien olvidable. “The House of Clocks” por otro lado, es algo mejor. La historia de tres jovenes delincuentes que roban y asesinan a una perversa pareja de ancianos y a su lúgubre jardinero en una apartada casa llena de relojes antiguos que poseen vida propia, mezcla de manera efectiva un humor negrísimo con un clima irreal, que a ratos recuerda la época dorada del director.

“Demonia” (1990), es una película más convencional dentro de los cánones del director. A pesar de tener un par de buenos momentos, este film parece ser un intento desesperado por parte de Fulci de recuperar la grandeza de sus anteriores obras. “A Cat in the Brain” (1990), a generado por años una bullada discusión entre los fanáticos del director. Para algunos, se trata de un clásico instantáneo, y una de las películas con más gore de Fulci. Para otros, es sencillamente una película patética. En ella, un director de cine de terror (el propio Lucio Fulci), sufre constantes y horripilantes alucinaciones, cuyo origen son las sangrientas películas que dirigió durante su carrera. Para volver a la cordura, recurre a un psiquiatra (David Thompson), el cual resulta ser un asesino serial que lo manipulará para sus propios fines. La polémica surge debido a que la mayoría de las escenas gore de la cinta, fueron recicladas de dos films anteriores de Fulci; “Sodoma´s Ghosts” y “Touch of Death”, y de una serie de cintas ultraviolentas que el director se encargó de presentar. Para quienes conocían la procedencia de las escenas (que ocupan más de la mitad del metraje), se sintieron estafados por el reciclaje descarado que había realizado Fulci. El resto de los espectadores, se dedicó a celebrar la participación del director como protagonista del film, además de la gran cantidad de escenas gore que conformaban la película.

“Voices From Beyond” (1991), es considerado como una de las cintas más oscuras de la carrera del director (lo que es mucho decir). Pareciera ser que Fulci, consciente de que su carrera se estaba terminando, decidió romper los pocos lazos que lo ataban a una filmografía minimamente comercial, realizando básicamente lo que se le pasaba por la cabeza en ese momento. La historia de un fantasma que vuelve del más allá para descubrir con la ayuda de su hija quien es el responsable de su muerte, está construida en base a una sucesión de escenas oníricas, no existiendo el más mínimo rastro de coherencia narrativa. Sin duda que “Voices From Beyond” es una de las películas más queridas y personales del director. Prueba de ello es que al final de esta aparezca su firma, junto con una dedicatoria a “mis pocos amigos de verdad, como Clive Barker y Claudio Carabba”. “Door to Silence” (1991), sería la última película de Fulci, y desgraciadamente una de las peores de su filmografía. Fulci consciente de lo pobre del producto, le insistió a su productor, Joe D´Amato que sería un fracaso y que era mejor no realizarla. Sin embargo, a D´Amato le gustaba la historia y decidió filmarla. Esta cinta, que ni siquiera parece una obra del director, fue un fracaso absoluto de taquilla y es visto como un triste final para la carrera de Fulci, quien merecía una mejor despedida.

En 1993, Fulci sufrió un accidente cuando filmaba una película para una compañia japonesa; su pie fue aplastado por un bote. Debido al accidente, el director permaneció tres años sin trabajar, de los cuales dos de ellos los pasó postrado en una silla de ruedas. Su diabetes crónica tampoco lo ayudaba mucho. Pese a no trabajar, comenzó a ganar cierto reconocimiento gracias a un gran número de convenciones en las cuales se repasaba su obra. En ese entonces, Fulci declararía ser “el único director redescubierto en vida” y reflexionaría amargamente sobre su obra: “los críticos llamaron a mi arte, mierda. Ahora llaman a mi mierda, arte”, reconociendo que en pocas de sus películas pudo plasmar lo que realmente quería, debido a los bajísimos presupuestos con los que trabajaba. En 1996, cuando se pensaba que el director regresaba de la mano de Dario Argento (ahora reconciliado con Fulci tras la rencilla por el título de "Zombie 2"), con la cinta “The Wax Mask” (1997), Fulci fallecería el 13 de marzo de ese año debido a una falla cardíaca gatillada por la diabetes que le aquejaba. Durante un tiempo se rumoreó que Fulci no se tomó intencionalmente la dosis de insulina que le correspondía antes de dormir, debido a unos problemas que surgieron durante la producción de la cinta.

Si bien el cine de Fulci por lo general le da poca importancia a las necesidades narrativas, al desarrollo de sus personajes, y a la resolución de sus tramas, el director supo construir un mundo propio en cada uno de sus trabajos, convirtiéndolos en experiencias únicas e irrepetibles. No deja de ser meritorio que el director se haya sobrepuesto a los escasos presupuestos y a una industría plagada de productores cuyo único objetivo era la retribución monetaria, importándoles poco y nada el concepto de cine como arte. Su obra, no exenta de altibajos, es apasionada, políticamente incorrecta, visualmente atrayente, y una oferta original dentro del tan explotado cine de terror. Cada film de Fulci es un pedazo de irrealidad, que invita al espectador a integrarse al surrealista mundo del realizador. Todo esto es el resultado del trabajo de un realizador que admitiría que “el cine es todo para mi. Me he dedicado a hacer películas. ¡Incluso las he devorado! Filmar es todo lo que he hecho. ¡Yo vivo en mis películas!”.




por Fantomas.

sábado, 15 de agosto de 2009

Maestros de la Animación: Walter Lantz, el padre de Woody Woodpecker.

Walter Lantz nació el 27 de abril de 1899, en New Rochelle, Nueva York. Hijo de inmigrantes italianos, se mostró interesado en el arte a temprana edad, inscribiéndose en un curso de dibujo a los 12 años. Mientras trabajaba como mecánico, Lantz tendría su primera oportunidad en el mundo del arte; Fred Kafka, un cliente regular del taller en el cual trabajaba, quedó encantado con los dibujos que Lantz había colgado en el tablero de anuncios de lugar. Por esa razón, decidió ayudarlo a pagar sus estudios en la Art Students League, además de conseguirle un trabajo en el departamento de arte en el periódico New York American, propiedad de Randolph Hearst. Aunque solo realizaba labores de oficina, él tuvo la oportunidad de trabajar para los mejores caricaturistas de la época: George McManus (“Bringing Up Father”), George Herriman ("Krazy Kat"), y Winsor McCay. A los 16 años, Lantz se transformaría en camarógrafo de la Hearst International Film Service, donde sería supervisado por el director Gregory La Cava. Una de las labores del Film Service era producir las versiones animadas de las populares tiras cómicas del periódico de Hearst. A los 18 años, Lantz se había convertido en director de algunos de esos cortos, lo que lo uniría laboralmente a quien sería uno de los mejores animadores de la historia, Grim Natwick.

Lantz no solo aprendía rápidamente el oficio, sino que también tuvo la oportunidad de ser un hombre bastante innovador. En la actualidad, él es reconocido como el primer animador que reconoció abiertamente que la adaptación de las tiras cómicas al medio animado, requerían de un acercamiento diferente a la obra. En otras palabras, él se dió cuenta que las acciones comunicaban más que las palabras, por lo que eliminó la mayoría de los diálogos en favor de los gags visuales. Gracias a Lantz, los dibujos animados abarcaron una mayor cantidad de atención de manera más rápida. Hearst estaba impresionado con la innovación de Lantz, pero no estaba muy feliz con el costo de esta. En 1918, poco después de que Lantz comenzara a dirigir, el estudio fue cerrado. En vez de dedicarse a trabajar en los medios impresos, Lantz decidió seguir en el negocio de la animación y se fue a trabajar para John Randolph Bray. Bajo las órdenes de Raoul Barre, Lantz se convirtió en animador de la serie “Mutt & Jeff”, antes de dirigir su primer corto para los Estudios Bray, “Colonel Heeza Liar´s Treasure Island” (1922).

Lantz seguiría innovando. “The Magic Lamp” (1924), fue el primer dibujo animado en presentar actores reales y animaciones moviéndose al mismo tiempo. A diferencia de las “Alice Comedies” de Walt Disney, en cual ambos elementos se movían separadamente para crear una ilusión, Lantz fue capaz de desarrollar la tecnología que le permitiera la interacción entre ambos elementos de manera convincente. Los asistentes de Lantz serían dos futuros directores de la Disney, Dave Hand y Clyde Geronimo. Lantz crearía un par de series que mezclarían acción real con animación. La primera sería “Dinky Doodle”, la cual revisaría una serie de cuentos infantiles clásicos como “Little Red Riding Hood” o “Jack And The Beanstalk”. Cuando dicha serie cumplió su ciclo, Lantz introdujo dos series más; “Un-Natural History”, cuyo mejor episodio es “How The Elephant Got His Trunk” (1925); y “Hot Dog Cartoons With Pete the Pup”, la cual probó ser más exitosa que las dos anteriores. En los estudios de la Fox ubicados en Nueva York, Lantz realizó las primeras pruebas de sonido de “Pete the Pup” para la Bray. Lamentablemente, el resultado de dichas pruebas nunca se sabría, ya que en 1927 el estudio sería cerrado dejando a Lantz sin trabajo.

Pese a su mala fortuna, Lantz no dejó de dirigir. Luego de trabajar por un tiempo en los Estudios de Hal Roach y Mack Sennet, la cabeza de los Estudios Universal, Carl Laemmle, le ofreció una oportunidad laboral a su amigo Walter Lantz. Laemmle había conseguido a través de Charles Mintz, los derechos de la serie de Disney, “Oswald the Lucky Rabbit” (irónicamente, Laemmle fue uno de los tantos que rechazó el personaje de Mickey Mouse), la cual le cedió a Lantz. Él por su parte, comenzaría rápidamente a trabajar: formaría la productora Walter Lantz Productions, contrató a Bill Nolan (el más rápido de los animadores que no estaba bajo las órdenes de Ub Iwerks), y brevemente a Tex Avery, y comenzó a desarrollar 26 cortos de Oswald al año. Según los contemporáneos de Lantz, los cortos de Oswald que este realizó no eran de gran calidad (es díficil dar con uno de ellos hoy en día), pero alcanzaron cierta popularidad. Para 1939, la serie había terminado, tras la realización de 160 cortos animados.


Walter Lantz Productions no prosperó al interior de la Universal, pero tampoco alcanzó a desaparecer. Muchos de los personajes creados por Lantz, entre los que se encontraban tres chimpancés llamados Meany, Miny y Moe; Baby-Face Mouse; Snuffy Skunk; y Jock y Jill, resultaban poco interesantes, por lo que no duraban demasiado. Curiosamente, luego del estreno de “Snow White and the Seven Dwarfs” (1937), de los estudios Disney, Lantz intentó en vano reunir fondos para realizar su propio largometraje animado, “Aladdin and His Wonderful Lamp”. Con el fin de canalizar su creatividad, Lantz se lanzó de lleno a desarrollar un nuevo personaje. En 1936, llegaría el primer panda a los Estados Unidos. Lantz viajaría al zoológico de Brookfield en Illinois, para estudiar, fotografiar, y bosquejar al panda, el cual utilizaría como modelo de su próximo personaje. “Life Begins for Andy Panda” (1939), fue un éxito inmediato, capitalizando la panda-mania que reinaba en norteamérica en aquella época. Lo interesante de estos cortos era que dos de sus elementos principales, parecían ser clararemente opuestos entre sí. Mientras que Andy Panda responde al prototipo de los personajes desarrollados por Disney (tierno y adorable), lo que sucede a su alrededor es realmente caótico, por lo que fue asociado con el trabajo realizado por Tex Avery. De algún modo, esta era la principal fortaleza de la serie. Ver a este personaje inocente envuelto en un mundo de locura, era sin duda atractivo, razón por la cual Andy Panda se convirtió en un personaje bastante popular.

Al año siguiente del estreno de la serie, la cosas cambiarían para Lantz. La Universal decidió abandonar la Walter Lantz Productions, movimiento que dejó a todo el estudio sin trabajo. Lantz, un incansable trabajador e innovador, no se quedó tranquilo, y pronto le planteó una idea a su equipo de trabajo: ¿Por qué no comenzamos a trabajar de manera independiente, de la manera más rápida que nos sea posible, en una nueva serie de Andy Panda titulada, “Crazy House”, y se la vendemos a un estudio para que este la distribuya, utilizando las ganancias para realizar un nuevo proyecto? Esto sin duda era una especie de rareza en la década del cuarenta, donde reinaba el sistema de los Estudios y las entidades independientes carecían de seguridad laboral. Sin embargo, la idea dió resultado. Irónicamente, la serie le fue vendida a la Universal Pictures.

En el corto, “Knock Knock” (1940), Lantz introduciría a un nuevo personaje en la forma de chiflado e hiperkinético, Woody Woodpecker. Curiosamente, Lantz crearía este personaje luego de que durante su luna de miel con la actriz Grace Stafford, experimentara el incesante golpeteo de un pájaro carpintero en el techo de su habitación. El personaje se volvería tan popular, que le fue dada su propia serie en 1941, empezando con “Woody Woodpecker”, y terminando en 1972 con su aventura 160, “Bye Bye Blackboard”. Mel Blanc sería el encargado de darle la voz a Woody en sus tres primeros cortos. Posteriormente, Blanc aceptaría un contrato con Leon Schlesinger Productions/Warner Bros., dejando el estudio de Lantz. Pese a esto, la distintiva risa de Blanc sería utilizada durante el resto de la serie. En 1948, el estudio de Lantz recibió una nominación al Oscar por el corto, “The Woody Woodpecker Song”, el cual presentaba la risa grabada por Blanc. Por esta razón, Mel Blanc demandó a Lantz por medio millón de dólares, por el uso inapropiado de su voz en varios episodios de la serie. El juez sin embargo, negó su demanda debido a que argumento que el error había sido de Blanc por no haber registrado los derechos de su voz.

Durante un tiempo, el cómico Ben Hardaway se haría cargo de la voz de Woody. En 1950, Lantz comenzó a buscar a la nueva voz de Woody Woodpecker. La esposa de Lantz, Grace Stafford se ofreció para el rol; sin embargo, Lantz no quería que la voz de Woody fuera realizada por una mujer ya que el personaje era masculino. En secreto, Grace envió una cinta anónima al estudio para que la escucharan. Sin saber de quien era la voz, Lantz escogió a Grace para el papel de Woody Woodpecker. Grace se haría cargo de la voz del personaje hasta el fin de la producción en 1972, aunque durante una buena cantidad de años su participación no sería acreditada. Su versión de Woody era más amable y amigable que el maniático Woody de los cuarenta, por lo que Lantz y su equipo rediseñaron al personaje para que la personalidad de este fuera acorde a su nueva voz.

La armoniosa relación de Lantz con la Universal se vió interrumpida cuando la compañia se convirtió en Universal-International, y cambió gran parte de sus políticas administrativas. La nueva administración intentaría conseguir las licencias de los personajes de Lantz para poder comercializarlos. Lantz además de negarse, decidió desligarse del estudio, lanzando 12 cortos animados a través de la productora United Artist. Severas dificultades financieras obligaron a Lantz a cerrar el estudio en 1949. La Universal-International optó por relanzar los cortos de Lantz distribuidos por la United Artist, y luego de un tiempo lograron llegar a un acuerdo con el animador, quien volvió a trabajar en 1951. Desde este punto, Lantz trabajaría de manera más rápida y económica, dejando atrás los artísticos escenarios y el estilo que caracterizó su trabajo durante la década de los cuarenta.

Andy Panda se convirtió en un personaje secundario en los cortos de Woody, quien siempre estaba entre la calma y locura absoluta, lo que lo convirtió en un personaje algo más divertido su símil, Daffy Duck. “Musical Moments From Chopin” (1947) y “Banquet Busters” (1948), serían dos de los mejores cortos en los cuales estos personajes aparecieran juntos. El último corto de la serie de Andy Panda sería, “Scrappy´s Birthday” (1949). El resto de los personajes creados por la factoría de Lantz; Hickory and Dickory; Sugarfoot; Meany, Miny, y Moe; Windy Bear; y el inspector Willoughby, creado por el futuro director de “Donald Duck”, Jack Hannah, no alcanzarían la misma popularidad de Andy y Woody. Quizás el que más notoriedad alcanzaría sería "Chilly Willy" (1953), el pequeño pingüino que odiaba el frío. Aunque el personaje sería desarrollado por Tex Avery (quien nuevamente trabajaría para Lantz desde 1954 a 1955), este solo protagonizaría 35 episodios. Cuando Lantz siguió a Paul Terry a la televisión en 1957, optó por continuar explotando su personaje más popular en “The Woody Woodpecker Show”, programa que continuó en el aire de una forma u otra hasta 1966.

Sería precisamente a causa de este show que muchos televidentes conocerían a Lantz como el padre de Woody Woodpecker. Él acostumbraba aparecer en el show televisivo para demostrar como se realizaban las animaciones. Como dato curioso, Walter Lantz era un gran amigo del director y productor George Pál. Por este motivo, Woody Woodpecker tiene cameos en todas las cintas en las cuales estuvo involucrado Pál. El estudio de Lantz seguiría produciendo cortos animados teatrales, incluso cuando Walt Disney y Leon Schlesinger ya habían dejado de hacerlo. Aunque Walter Lantz seguiría trabajando en el negocio de la animación por muchos años más, él nunca volvió a dirigir un corto luego de la década de los cincuenta. Lantz fallecería en 1994, a los 94 años de edad, dejando un par de personajes que siguen siendo recordados con cariño hasta el día de hoy.







por Fantomas.

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