Burt Lancaster: Un acróbata en Hollywood.

Burton Stephen Lancaster nació el 2 de noviembre de 1913, en Manhattan, Nueva York. Criado en el seno de una modesta familia de inmigrantes irlandeses compuesta por Elizabeth Roberts, James Henry Lancaster y sus cuatro hijos, el futuro actor pasó gran parte de su infancia jugando en las calles de East Harlem, al mismo tiempo que trabajaba lustrando zapatos y vendiendo periódicos para poder ayudar a su familia. Durante su adolescencia, comenzaría a desarrollar un marcado interés por la gimnasia, lo que lo llevaría a formar parte del equipo de basquetbol de la Escuela Secundaria DeWitt Clinton. Además de su gusto por el deporte, Lancaster era un ávido lector y un fanático de los films de aventuras de Douglas Fairbanks. Tanto era así, que a menudo utilizaba el living de su hogar para mostrarle a su familia lo que había visto en la pantalla grande. Sin embargo, jamás pensó en convertirse en un actor. Él deseaba ser cantante de ópera, pero cuando entró a la pubertad los cambios en su voz echaron por la borda su sueño. Lamentablemente, un poco antes de graduarse de la secundaria, su madre murió a causa de una hemorragia cerebral. Tras superar esta dolorosa pérdida, Lancaster ingresó a la Universidad de Nueva York gracias a una beca deportiva, con la intención de convertirse en profesor de educación física. Sin embargo, pronto cambiaría la universidad por la acrobacia, y junto a su amigo Nick Cravat se unirían al Circo de los Hermanos Kay como trapecistas bajo el nombre de “Lang y Cravat”. “Es una gran vida”, declaró alguna vez cuando se le preguntó por su etapa circense, la cual a su pesar tuvo que abandonar en 1939 luego de sufrir una grave lesión. Luego trabajaría por un tiempo como vendedor y como mesero cantante, para terminar en 1942 enlistándose en el ejército para participar en la Segunda Guerra Mundial.

Lancaster formaría parte de la División de Servicios Especiales, grupo militar encargado de seguir a las tropas de infantería con el fin de subirles la moral. También participó en el quinto batallón del General Mark Clark, el cual estuvo estacionado en Italia de 1943 a 1945. A su regreso a los Estados Unidos, mientras se encontraba visitando a su familia en Nueva York, fue invitado a participar en la audición de la obra de Broadway, “A Sound of Hunting”, lo que lo llevó a obtener un rol en la misma. Si bien la producción solo permaneció tres semanas en cartelera, la actuación del acróbata retirado llamó la atención del agente de Hollywood Harold Hecht, quien le presentó al productor Hal Wallis que finalmente contrataría a Lancaster para trabajar en la cinta “The Killers” (1946), la cual estaba basada en una historia de Ernest Hemingway. El ahora actor de 32 años, rápidamente saltó a la fama gracias a su atractivo físico y a su apariencia de tipo rudo, lo que le permitiría obtener roles protagónicos en los films “Brute Force” (1947) y “I Walk Alone” (1948). En 1946, Lancaster se divorciaría de June Ernst, su primera esposa, con la que contrajo matrimonio en 1935, para casarse con la enfermera Norma Anderson, con quien tendría cinco hijos. El éxito que logró con sus primeros trabajos, lo llevó a buscar papeles más diversos como el del ambicioso esposo del personaje de Barbara Stanwyck en “Sorry, Wrong Number” (1948), y el del doctor alcohólico en “Come Back, Little Sheba” (1952). Para ese entonces, Lancaster había incursionado en el mundo de la producción, convirtiéndose en uno de los primeros actores en establecer su propia productora (fundada en sociedad con el agente Harold Hecht), la cual en un inicio se llamaría Norma Production, para luego cambiar a Hecht-Hill-Lancaster tras la inclusión del guionista James Hill a la sociedad.

La primera cinta producida por la compañía de Lancaster sería “Kiss the Blood Off My Hands” (1948), a la cual le seguiría el film de aventuras “The Flame and the Arrow” (1950), el cual sirvió para que el actor exhibiera sus habilidades acrobáticas. Cabe mencionar que tanto en esta producción como en “The Crimson Pirate” (1952), Lancaster pudo reunirse con su viejo amigo Nick Cravat (con quien trabajaría en nueve largometrajes), el cual por lo general interpretaría roles secundarios que requerían de una gran habilidad física. La obra culmine de la compañía productora del actor sería la cinta “Marty” (1955), un drama de bajo presupuesto protagonizado por Ernest Borgnine, el cual estaba basado en un telefilme de Paddy Chayefsky. Este modesto film se convirtió en un éxito de taquilla y obtuvo cuatro premios Oscar, incluyendo el de mejor película. En cuanto a Lancaster, el punto más alto de su carrera llegaría de la mano del rol del Sargento Milt Warden en el largometraje “From Here to Eternity” (1953). Su participación en la cinta ganadora de ocho premios Oscar no solo le valió su primera nominación de la Academia, sino que además estampó en la memoria colectiva la famosa escena de amor en la playa entre el personaje de Lancaster y el de Deborah Kerr. Muchos años después, uno de los hijos del actor aseguró que este había tenido una relación sentimental con su coestrella, lo que fue desmentido por la misma Kerr, quien solo admitió que existía una atracción mutua entre ella y su colega.

Ya para aquel entonces, Lancaster era conocido por ser un actor de carácter difícil. Su mala fama se había comenzado a gestar durante la filmación de “The Killers”, a causa de los dichos del productor Mark Hellinger quien en una ocasión comentó: “Ese chico ha hecho una película y ya cree que sabe más que todos los que estamos en el set”. Su forma de ser inevitablemente lo llevaría a probar suerte como director, debutando con el film “The Kentuckian” (1955). La experiencia no le resultaría demasiado agradable, por lo que solo la repetiría veinte años después en la cinta “The Midnight Man” (1974). Al año siguiente Lancaster viajó a Europa para rememorar sus tiempos como acróbata en “Trapeze” (1956), para luego protagonizar junto a Katherine Hepburn el drama “The Rainmaker” (1956). En aquella época, era común ver a Lancaster trabajar junto a actores consagrados, demostrando su estatus de estrella. Por ejemplo, en “Run Silent, Run Deep” (1958) su coestrella era nada menos que Clark Gable, mientras que en “Gunfight at the O.K. Corral” (1957) trabajó junto a Kirk Douglas. Si bien ambos actores habían compartido escena varios años antes en el film “I Walk Alone”, fue durante el rodaje del western que se hicieron amigos. “Él intentaba decirme como debía actuar”, diría Lancaster refiriéndose a Douglas. “Yo le dije a él como debía actuar. Fue de esta suerte de disputa amable que nació nuestra amistad la cual estaba basada en el respeto mutuo”.

Durante los años venideros, la dupla que había demostrado tener una gran química dentro y fuera de la pantalla, colaboró en un puñado de cintas entre las que se encuentran “The Devil´s Disciple” (1959), “Seven Days in May” (1964) y “Tough Guys” (1986). Su excelsa interpretación de un ambicioso columnista de chismes en el film “Sweet Smell of Success” (1957), sería una suerte de aviso de lo que estaba por venir para el actor. En 1960, su compañía productora se encontraba lidiando con algunos problemas económicos, pero de todas formas fue capaz de sacar adelante la cinta “Elmer Gantry” (1960), donde Lancaster interpreta a un predicador con una marcada inclinación hacia las mujeres y el whisky. Dicho rol le valió el Oscar al mejor actor, y con el paso de los años se convirtió en su papel más recordado. Cuando en una ocasión le pidieron explicar cómo había desarrollado el personaje, Lancaster respondió: “En Elmer Gantry no estaba actuando. Era yo quien aparecía en la pantalla”. Su próximo film, “The Young Savages” (1961), le serviría principalmente para establecer una duradera relación laboral con el director John Frankenheimer, con quien trabajaría en cuatro producciones más (“Birdman of Alcatraz”, “Seven Days in May”, “The Train”, y “The Gypsy Moths”). Por otro lado, en “Judgment at Nuremberg” (1961), el actor no solo haría gala de su calidad interpretativa sino que también de su mal temperamento. Durante gran parte del rodaje, Lancaster tuvo una serie de problemas con Maximillian Schell, quien curiosamente interpretaba al antagonista de su personaje en el film.

Durante ese mismo periodo, el actor tuvo un bullado episodio de furia durante el programa de televisión del periodista Mike Wallace. En vez de soportar con calma las preguntas que hacían referencia a su mal temperamento, Lancaster se retiró furioso del estudio para nunca regresar. En 1963, el actor viajó a Italia para formar parte de la cinta “Il Gattopardo” sin saber que la única razón por la cual el director Luchino Visconti lo había elegido como protagonista era para lograr que la 20th Century Fox financiara el proyecto. Aunque la relación entre ambos fue tensa en un principio, pronto el actor se ganaría el respeto del realizador llegando incluso a convertirse en amigos. Es por esto que no resulta extraño que casi una década después, Lancaster protagonizara otra cinta de Visconti titulada “Gruppo di famiglia in un interno” (1974). Para poder participar en proyectos menos comerciales como “Il Gattopardo” y la subvalorada “The Swimmer” (1968), el actor en más de una ocasión optó por aceptar roles en films que él consideraba verdaderas “basuras”. De hecho, ese fue su veredicto a la hora de catalogar “Airport” (1970), producción que puso de moda las “cintas de desastres”. Su desencanto con la industria lo llevó a participar en diversos proyectos, como por ejemplo en la obra teatral “Knickerbocker Holiday”, donde llamó la atención su interpretación de la canción “September Song”. Igual de llamativa sería su participación en el programa “Sesame Street”, donde se encargó de recitar el alfabeto.

Durante la década del setenta, la carrera del envejecido actor comenzó a experimentar un franco declive, obligándolo a aceptar roles secundarios y a participar cintas que no tenían suficiente atractivo comercial. Entre sus trabajos más destacables de este periodo se encuentran “Executive Action” (1973), film que explora los intereses económicos ocultos tras la muerte del Presidente John F. Kennedy, y el western de Robert Aldrich, “Ulzana´s Raid” (1972). De la mano del mismo Aldrich, Lancaster protagonizaría la cinta “Twilights Last Gleaming” (1977), la cual criticaba en duro términos a la Guerra de Vietnam. En cierto modo, el mensaje de la película no era más que la extensión de las ideas del actor. Durante gran parte de su vida, Lancaster fue un participante activo de un buen número de movimientos liberales, por lo que frecuentemente salía en defensa de las minorías raciales y sexuales (lo que no resulta extraño, dado que por años se ha mantenido que el actor era bisexual). De hecho, en 1985 se unió a una importante campaña en contra del SIDA luego que su amigo cercano y colega, Rock Hudson, contrajera la enfermedad. De la misma manera, mostró abiertamente su rechazo a la Guerra de Vietnam y a movimientos como el Macartismo, y apoyó en varias ocasiones a candidatos demócratas.

Pese a que para la segunda mitad de la década del setenta su nombre ya no tenía mucho peso comercial, de todas formas sus servicios seguían siendo requeridos. Para ese entonces, lo único que le importaba a Lancaster era encontrar proyectos que le resultaran atractivos o desafiantes, al punto que participó gratis en la cinta de Bernardo Bertollucci, “Novecento” (1976), y llegó a desembolsar 150.000 dólares solo para asegurar que el film “Go Tell the Spartans” (1978) pudiese ser completado. Los ochenta comenzarían de buena manera para Lancaster, quien recibió una nueva nominación al Oscar por su papel en la película “Atlantic City” (1980), del director Louis Malle. Lamentablemente, para aquel entonces el estado de salud del actor no era de lo mejor. A causa de la arterioesclerosis que lo aquejaba, en 1980 tuvo serias complicaciones durante una cirugía cuyo propósito era removerle la vesícula biliar. Al poco tiempo después, mientras participaba en el film “Cattle Annie and Little Britches” (1981), el actor sufrió dos infartos cardíacos que obligaron a su equipo médico a realizarle un bypass cuádruple de emergencia. Si bien todo esto lo obligó a buscar trabajo en el medio televisivo, el cual era bastante menos exigente, no impidió que en 1988 acudiera a una sesión en el Congreso junto a otros actores como Jimmy Stewart y Ginger Rogers, con la intención de protestar contra el plan del magnate Ted Turner que pretendía colorear varias producciones rodadas en blanco y negro durante las décadas del treinta y del cuarenta.

Tras trabajar en varias series de televisión y en algunas cintas mediocres, Lancaster participó en el film “Field of Dreams” (1989), el cual se convertiría en la última entrada de su carrera cinematográfica. En cuanto a su trabajo en televisión, el actor se despediría con el telefilme “Separate but Equal” (1991). En 1990, Lancaster sufrió un grave accidente cerebrovascular que paralizó parte de su cuerpo y le afectó el habla. Ese mismo año, contrajo matrimonio con la productora televisiva Susan Martin, quien lo acompañó hasta el momento de su muerte. El actor fallecería el 20 de octubre de 1994, a causa de un infarto cardíaco, a los 80 años de edad. Locutor de radio, showman en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial, actor teatral, productor, director, y finalmente estrella de cine, Burt Lancaster supo cimentar su carrera superando el hecho de ser un actor autodidacta, ganándose la aceptación del público y la crítica, lo que lo llevó a convertirse en una de las grandes estrellas hollywoodenses de todos los tiempos. Y es que la frescura que desprendía Burt Lancaster en la pantalla grande y la humanidad con la que dotó a sus personajes, permanece intacta hasta el día de hoy en cada una de las películas en las cuales participó.

 

por Fantomas.

Especial: ¿Qué es el cine de culto?

Entre los aficionados al cine es habitual escuchar el término “film de culto”, pero muy pocas veces nos detenemos a pensar en lo que esto realmente significa y en las características que debe presentar una producción para ser catalogada como tal. Comúnmente, se denomina a un film como de culto cuando este ha adquirido un grupo muy específico de fanáticos. Y es que estas usualmente se caracterizan por escapar de los cánones establecidos por el cine mainstream, ya sea en el ámbito narrativo, técnico o argumental, llegando incluso a ser tildadas en ocasiones como obras controversiales. Por este mismo motivo, estas películas fallan en lograr cierto éxito fuera de su grupo de seguidores. Sin embargo, en ocasiones con el paso del tiempo, algunas de estas producciones logran un cierto reconocimiento masivo, llegando incluso a ser consideradas como verdaderos clásicos del cine. Con el correr de los años, los estudiosos han establecido que son cuatro los elementos cuya compresión es clave para entender a cabalidad el llamado cine de culto. Estos son; Anatomía: que se refiere básicamente al contenido, el estilo y el formato de cada producción; Consumo: hace referencia a como la cinta es recibida por el público y la crítica; Política económica: tiene relación con las políticas de distribución y promoción del estudio encargado de las películas, y los lugares en los cuales esta fue exhibida; y Estatus Cultural: que habla de cómo una determinada película se relaciona con una época y una región establecida. Si bien no es necesario que todos estos elementos se combinen para dar vida a un film de culto, cada uno tiene una especial significancia a la hora de elevar una película a un estatus que la separa del resto.

- La Anatomía de un Film de Culto: Existen algunas características que suelen ser asociadas con mayor frecuencia a las cintas de culto que otras. Una de ellas es la Innovación. Los films de culto frecuentemente contienen un elemento innovador ya sea en el ámbito estético o temático. Esto se debe a que básicamente los realizadores tras estas producciones buscan generar un remezón dentro de un sistema que consideran rígido y conservador. Ejemplos de este tipo de ejercicio rupturista, son las cintas “Un chien andalou” (1928), “Salo” (1975), y “In the Realm of the Senses” (1976). Otra cualidad que suele estar asociada a los films de culto, es su “Mala Calidad”. Curiosamente, algunas películas terminan siendo situadas en esta especie de pedestal cultural únicamente por la ineptitud de sus participantes (directores, actores, músicos, etc.), lo cual atenta directamente con las normas del cine comercial. Sin embargo, esto no significa que todas las películas pobremente realizadas alcanzan el estatus de culto. Para ello, estás cintas deben presentar otras características que sumadas a su ineptitud, las transforman en obras que transcienden en el tiempo (una de estas es que sus defectos se conviertan en virtudes, dotando a estas producciones de un cariz humorístico involuntario). Buenos ejemplos de esto son los films “Reefer Madness” (1934), y “Plan 9 From Outer Space” (1959), entre otras

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La Transgresión por su parte, podría considerarse como un nivel más elevado de innovación. Muchos films de culto han logrado ese estatus porque los elementos que los conforman obliteran cualquier intento de comparación con otras películas. Esto no significa que estas sean mejores o peores que otras producciones, sino que sencillamente son diferentes o únicas si se quiere. De esta forma, los realizadores en su afán por crear una obra trasgresora, ignoran por completo las convenciones clásicas o contemporáneas del cine, incluyendo los aspectos estilísticos, morales o políticos. Ejemplos de esto son las cintas “Eraserhead” (1977), “El Topo” (1970), “The Rocky Horror Picture Show” (1975), y la totalidad de la obra de Kenneth Anger, solo por nombrar algunas. Los films de culto también suelen ser Intertextuales. Invitan a hacer comparaciones y conexiones con otras películas o con otras expresiones culturales. Por ende, esto hace alusión no solo la inclusión de referencias de otras producciones, ya sea en la forma de diálogos, situaciones o cameos, sino que además existe un llamado a reflexionar sobre los mitos, la historia, y los arquetipos de diversas culturas. Dentro de esto último, podemos encontrar cintas como “Blow Up” (1966), “Easy Rider” (1969), y “Videodrome” (1983), las cuales podrían ser fácilmente consideradas como verdaderos testimonios de una época determinada, o como una cruda crítica a las tendencias que terminaron por definir ciertos periodos históricos.

Un elemento esencial de muchas películas que alcanzan el estatus de culto, es su habilidad para apelar a la Nostalgia del espectador, llevándolo a idealizar una época pasada. Mucha de la reputación de culto que posee la cinta “The Sound of Music” (1965), tiene relación con la capacidad que tiene esta para provocar nostalgia por el glamur de los parajes de Austria. Algo similar sucede con los films “Roman Holiday” (1953) y “Don´t Look Now” (1973), que convierten a las ciudades de Roma y Venecia respectivamente, en un personaje más del relato. Esta añoranza por un “mundo pasado” que existe al interior del cine de culto, suele estar ligada a temáticas que incluyen viajes temporales. El encanto especial que presenta este mecanismo narrativo, reside en el hecho de que este desafía la lógica, la cohesión de la narración, y la continuidad temporo-espacial de las historias en las que es utilizado. La simple generación de imágenes que representan el pasado, el futuro, o un presente paralelo de los personajes involucrados, sirven para que el espectador genere especulaciones con respecto a cómo interpretar la historia. Algunas cintas de culto que cumplen este parámetro son “Donnie Darko” (2001), “Back to the Future” (1985), y “It´s a Wonderful Life” (1946). Por último, existe otro aspecto enmarcado dentro de la anatomía de un film que puede elevarlo al estatus de obra culto, y este es el Gore. Una buena porción de películas que se caracterizan por su extrema violencia, la cual logra incomodar al espectador, con el transcurso de los años han sido encasilladas dentro del cine de culto, como por ejemplo “The Texas Chainsaw Massacre” (1974), “Evil Dead” (1982), “Re-Animator” (1985), y “The Thing” (1982), entre otras.

- El Consumo de un Film de Culto: En la mayoría de las ocasiones, una película no se convierte en objeto de culto debido al éxito comercial que obtuvo al momento de su estreno, o a la aceptación de esta por parte de la crítica, sino que su cambio de estatus descansa en la activa participación de un grupo de fanáticos que venera a aquellas producciones que se presentan como respuesta al cine “normal y aburrido”. Para ahondar aún más en el tema, corresponde mencionar que la Celebración Activa es esencial en el “nacimiento” de un film de culto. Y es que como sucede en el cultismo tradicional, el cine de culto involucra rituales de celebración, en los que usualmente un grupo de seguidores establece roles y obligaciones con el fin de recordar una determinada obra y su impacto cultural. Bastante ligado a esto se encuentra la sensación de Comunión y Comunidad que se experimenta en ciertas exhibiciones de cintas de culto. Si bien la gran mayoría de estas exhibiciones son preconcebidas por un grupo de seguidores, en ocasiones se producen expresiones de camaradería espontanea entre los asistentes, que se explica por el sentimiento de pertenencia que estos sienten cuando se ven inmersos al interior de un grupo de personas desconocidas que sorpresivamente comparten sus gustos e intereses.

Algo que la mayoría de los films de culto tienen en común es que estos están ligados a “Experiencias de Vida” de los espectadores. La sensación de haber participado en algo, ya sean festivales, proyecciones nocturnas (las míticas “midnight movies”), o incluso en reuniones de amigos, colaboran a elevar a ciertas cintas al nivel de objetos de culto. Sin lugar a dudas, las circunstancias que rodean el visionado de una película colaboran a que esta sea recordada de forma especial. Por otro lado, el consumo del cine de culto implica un nivel importante de Compromiso. Este no responde sencillamente a una moda pasajera, sino que su estatus se mantiene a través del tiempo, esencialmente porque los seguidores de una determinada cinta de culto, mantienen una actitud de respeto hacia la obra, que los lleva incluso a desafiar cualquier interpretación que se le quiera dar al objeto de su fascinación, que diste de la que ellos ya han preconcebido. En relación a esto, en más de una ocasión se ha sugerido que los consumidores de cine de culto están divididos en dos grandes grupos: unos son los llamados Cinéfilos, quienes básicamente son los espectadores que se enorgullecen de poder dar opiniones expertas en lo que se refiere al tópico del cine. Por lo general, prefieren las películas que los desafíen en algún nivel o que dentro de su temática contengan una suerte de “viaje filosófico” que les otorgue un mayor grado de profundidad. Algunos ejemplos de las películas que atraen a los cinéfilos son: “A Clockwork Orange” (1971), “The Holy Mountain” (1973), y “Fight Club” (1999).

El segundo grupo serian los llamados Aficionados, quienes no solo poseen un conocimiento trivial de un gran número de cintas, sino que además no dudan en demostrar su apreciación por el cine en general. Cinéfilos y aficionados suelen estar ligados al consumo del cine de culto debido a que la forma en cómo afrontan una determinada película, va más allá de la aprobación o la desaprobación de la misma. Por último, existe otra característica que los consumidores del cine de culto suelen presentar, y esta es su afición por construir Cánones Alternativos, que buscan desafiar a los cánones “oficiales”, los cuales frecuentemente son diseñados por la crítica. Los aficionados no solo consumen cierta clase de films, sino que además se preocupan de elevarlos por sobre otras obras cinematográficas. Esta práctica usualmente queda demostrada mediante la construcción de listas, en las que se enumera un grupo de producciones con el afán de que otros les presten la atención que “merecen”. Si bien algunas de estas son construidas por revistas como por ejemplo “Fangoria”, que estableció los “cánones alternativos” en la década del ochenta, hoy en día los grandes responsables de la canonización de ciertos films son fanáticos comunes y corrientes, quienes aprovechan los medios de comunicación como el internet, para expresar sus gustos y sus opiniones con respecto a ciertas películas.

- La Política Económica de un Film de Culto: Si bien hoy en día es bastante común la construcción consciente de cintas de culto por parte de algunos cineastas, por lo general es gracias a un cúmulo de circunstancias involuntarias que puede ocurrir en uno de los niveles de producción, promoción, o recepción, que una determinada película se convierte en una obra de culto. Los films de culto generalmente son el resultado de algún “accidente”. Esto se refiere a que en ocasiones la gestación compleja, controversial, o dificultosa de una película que bien puede tener una trama profunda o superficial, tiene como resultado que esta adquiera otro cariz. Los detalles de cómo fueron realizadas cintas como “Caged Heat” (1974), “The Terror” (1963), “Psycho” (1960) o “Rope” (1948), se convierten en verdaderas leyendas, lo que eventualmente termina llamando la atención de un grupo de espectadores que las convierten en objetos de su afición. Sucede algo similar con las obras que están asociadas a realizadores y actores cuyas carreras han estado marcadas por infortunadas o curiosas situaciones. Es por esto que no es de extrañar que gran parte de la filmografía de Orson Welles, Bela Lugosi, o Terry Gilliam, sea encasillada dentro del cine de culto. Por último, dentro de lo que se refiere a los “accidentes” cinematográficos, cintas como “Waterworld” (1995), que han pasado a la historia como fracasos comerciales sin precedentes, también tienen una buena posibilidad de obtener credenciales de film de culto.

La promoción por otro lado, juega parte importante a la hora de presentar una película como digna de culto. Las artimañas o “gimmicks” que utilizó el director William Castle para promocionar gran parte de sus cintas, son parte del encanto de las mismas. En algunos casos, ciertas películas pasan a ser de culto debido a errores que tienen relación con escándalos al momento de su estreno, o a malas decisiones por parte de los distribuidores. Un buen ejemplo de esto fue lo que sucedió con “The Texas Chainsaw Massacre”, la cual en 1970 por algún extraño motivo, fue seleccionada para ser exhibida como un film de matiné para niños. Dentro de todo este proceso, juegan un papel importante los festivales y las exhibiciones especiales, como las ya mencionadas proyecciones de medianoche. En cierta forma, la poca disponibilidad de ciertas películas suele acarrearles cierto nivel de culto. En otras ocasiones, es la misma censura la que les otorga un estatus diferente. Los llamados “video nasties” han ganado la reputación de films de culto debido a que la distribución de estos fue prohibida en Inglaterra durante la década del ochenta. Dentro de este grupo se encuentran “Antropophagus” (1980), “The House by the Cementery” (1981), y “The Driller Killer” (1979), entre otras. Por último, existe una relación directa entre la recepción que tiene una cinta y el cine de culto. En la medida que un film determinado o un género en específico se mantenga en constante demanda a través de los años, los productores van a explorar las posibilidades de serializar algunas franquicias a través de secuelas o remakes, los cuales de una forma u otra, generan un mayor interés por la obra original. Las numerosas secuelas de “Friday the 13th” (1980), o la oleada de remakes hollywoodenses de producciones japonesas como “Ringu” (1998) o “Dark Water” (2002), le han otorgado a las cintas originales un nivel de atención prácticamente incombustible. Cumplen está misma función las retrospectivas, las restauraciones, las “ediciones especiales”, los spin-off, las sátiras y las “malas copias”, todas las cuales realzan la importancia de la obra original.

- El Estatus Cultural de un Film de Culto: Es común encontrarse con que los tópicos tocados por algunas de las llamadas cintas de culto, son por muchos considerados como inusuales o inapropiados. Si bien esto en ocasiones lleva a que dichos trabajos se califiquen como “extraños”, en algunos casos estos pueden llegar a herir las sensibilidades culturales de determinados grupos de personas, lo que tendrá como consecuencia que tanto los films como los involucrados en el mismo terminen siendo condenados o incluso perseguidos. Esto también tiene estricta relación con la distribución global que tienen dichas películas. Mientras que en su lugar de origen son consideradas como expresiones culturales que responden a los parámetros de “normalidad”, una vez que cruzan sus fronteras son consideradas como “Objetos Curiosos” que pueden llegar a provocar distintas reacciones dependiendo del lugar donde son exhibidos. Los thrillers policiales hongkoneses (“The Killer”, 1988), el manga japonés (“Akira”, 1988), el horror realista belga (“Man Bites Dog”, 1992), o el blaxploitation (“Shaft”, 1971), son buenos ejemplos de esto. De la misma forma, aquellas cintas filmadas en locaciones exóticas también provocan la curiosidad del espectador. Este es uno de los motivos por lo cual los largometrajes de Werner Herzog filmados en el Amazonas (“Aguirre, der Zorn Gottes”, 1972, y “Fitzcarraldo”, 1981) han logrado destacarse del resto de las historias fílmicas de exploración.

Por otro lado, la Sensibilidad Cultural de una cinta suele estar bastante relacionada con su reputación de objeto de culto. A menudo las cintas de culto deambulan en la delgada línea que está entre la exposición y la explotación de estas sensibilidades, dando la impresión que no solo abre un debate con respecto a ciertos prejuicios, sino que además los refuerzan. Por ejemplo, mientras que “Le sang des bêtes” (1949) ha ganado cierta reputación por plantear el tema de la crueldad animal, otros films como “Cannibal Holocaust” (1980) han sido nombrados de culto por haber sido censurados en varios países por contener escenas reales de crueldad animal. Y es que precisamente este es uno de los tópicos que junto a la misoginia, la mentalidad prejuiciosa de los pueblos pequeños, y las costumbres y ritos de las etnias no occidentales, parecieran repetirse a menudo en el cine de culto. Cintas como “Straw Dogs” (1971), “I Spit on Your Grave” (1978), o “Baise-moi” (2000), no tienen tapujos a la hora de retratar a las mujeres como meros objetos que están inexorablemente ligados a actos de violencia, lo cual les ha valido la atención de un grupo no menor de espectadores. Por otro lado, la representación de etnias no occidentales bajo un halo de misterio, seducción, inmoralidad, y salvajismo, también suele ser parte del estatus cultural del cine de culto. Los films de Tarzán, el cine mondo (cuyo mayor representante es “Mondo Cane”, 1962), o el soft-porn exótico (“Emmanuelle”, 1972), son ejemplos prototípicos de esto.

Pese a que estas producciones suelen ser denominadas como racistas, es destacable como algunas de ellas también presentan una actitud liberal acerca del rompimiento de tabúes, especialmente en lo que respecta a aquellos de índole sexual, mediante la promoción de “deseos ocultos” y fetiches. Y es que entre menos “políticamente correcta” sea una cinta, más posibilidades tiene de convertirse en una obra de culto. En ese sentido, “The Trip” (1967), “Le weekend” (1967), y “Zabriskie Point” (1970), son buenos ejemplos de cómo algunos films que celebran el uso de drogas, comportamientos “desviados”, o ideales políticos incendiarios, logran obtener un grupo fiel de seguidores. Como ha quedado establecido en este artículo, son varios los elementos que pueden definir que es un film de culto, como este ha llegado a obtener ese estatus, y como se comporta el público que suele seguir este tipo de producciones. La verdad es que no existen reglas definidas para que una película alcance ese estatus, a veces tan sobrevalorado por los fanáticos del cine, y con el correr de los años, de la impresión de que cada vez aparecen más cintas que terminan siendo encasilladas dentro del cine de culto. Y es que pareciera que eventualmente todo se reduce a los gustos de cada persona, y a la impresión que una determinada película deja en ella.

por Fantomas.

Joseph Cotten: Crónica de una estrella fugaz.

Joseph Cheshire Cotten, nació el 15 de mayo de 1905, en Petersburg, Virgina, al interior de una familia acomodada sureña. Hijo de Joseph Cotten Sr. y Sally Bartlett, el mayor de tres hermanos descubrió a temprana edad su pasión por el teatro y la poesía, razón por la cual solía presentarle actos artísticos a su familia. Cotten estudiaría actuación en la Escuela Hickman de Expresionismo, ubicada en Washington, y en 1924 se mudaría a Nueva York para probar suerte en el mundo del teatro. Lamentablemente, el único trabajo que conseguiría sería como expedidor de una tienda. Luego de estar un año buscando un papel en una obra, Joseph viajó a Miami junto con unos amigos para pensar que iba a hacer con su vida. Durante ese tiempo, él trabajaría como salvavidas, crítico de teatro, publicista, e incluso como empresario a cargo de la fabricación y la venta de “Tip Top Potato Salad”. Sin embargo, su pasión por el teatro sería más fuerte y tras participar en una obra del Miami Civic Theater, consigue un trabajo en Nueva York como asistente del director de escena, gracias a un contacto que conoció al interior del periódico Miami Herald. En 1929, trabajaría durante una temporada en el Teatro Copley de Boston, donde aprendería el arte de la interpretación en las más de 30 obras en las cuales participó.

Ya para 1930, Cotten se había hecho un nombre en el mundo del teatro, lo que lo llevó a debutar en una obra de Broadway. En 1931, el actor contrajo matrimonio con Lenore La Mont, una pianista divorciada que tenía una hija de dos años de edad. El matrimonio duraría hasta 1960, cuando Lenore fallecería a causa de la leucemia que le aquejaba. A mediados de la década del treinta, Cotten comenzó a trabajar en algunas obras de radioteatro. En una de sus audiciones, conoció a un hombre 10 años menor, que se transformaría en uno de sus mejores amigos y que tendría una gran influencia en su carrera. Su nombre era Orson Welles. Durante uno de los ensayos al interior de la radio de la CBS, la dupla dilapidó cualquier opción de ser contratados por la estación de radio. Durante un show que estaba ambientado en una planta de árboles de caucho, el par de actores no pudo aguantarse la risa que les causaba uno de los diálogos de la obra. El director a cargo estaba enfurecido con ambos, y no dudó en llamarlos “inmaduros” y “poco profesionales”. Ambos actores fueron considerados mala influencia, por lo que no sería hasta que Welles formara su propia compañía, los “Mercury Theatre Players”, que Cotten no compartiría escena con quién pronto se convertiría en una suerte de mentor que lo ayudaría a abrirse paso en la industria cinematográfica.

Antes de que eso sucediera, Cotten obtendría su primer rol protagónico en la segunda producción teatral de Welles titulada, “Horse Eats Hat”. Dicha obra se estrenó el 26 de diciembre de 1936, en el Teatro Maxine Elliott de Nueva York. Al año siguiente, Joseph pasaría a ser uno de los miembros originales de la celebrada compañía de Welles, lo que lo llevó a participar en producciones de Broadway tales como “Julius Caesar”, “The Shoemaker´s Holiday” y “Danton´s Death”, y en varias obras de radioteatro que fueron transmitidas por los programas “The Mercury Theatre on the Air” y “The Campbell Playhouse”. Cotten tendría su debut cinematográfico en un corto dirigido por Welles titulado, “Too Much Johnson”, el cual había sido escrito para ser estrenado en teatro. Lamentablemente, la cinta jamás fue estrenada en público y hoy en día se desconoce si existe alguna copia. En 1939, Cotten regresaría a Broadway para interpretar el rol protagónico en la obra “The Philadelphia Story”. Fue tal el éxito de dicha obra, que los estudios MGM realizarían una adaptación cinematográfica, la cual no sería protagonizada por Cotten sino que por Cary Grant. Aprovechando la situación, Leland Hayward, quien era el agente de Cotten, les sugirió a los ejecutivos de la MGM que se fijaran en el trabajo que venía haciendo Orson Welles, quien con su Mercury Theatre estaba generando bastante interés en Hollywood, pensando que él podría ayudar a su representado a convertirse en un actor de cine.

Después del éxito que tuvo Welles con la transmisión radial de “War of the Worlds” durante la fiesta de Halloween de 1938, este obtuvo un contrato único con la RKO Pictures. El contrato por dos películas le otorgaba total libertad artística, aunque con la limitación de que serían producciones de bajo presupuesto. Rápidamente, Welles pensó en incluir a sus colegas del Mercury Theatre en su primer film. Sin embargo, pasaría un año antes de que Welles encontrara un proyecto que le llamara la atención, dicho proyecto se convertiría en “Citizen Kane” (1941). El rodaje de la cinta, basada en parte de la vida del magnate de la prensa, William Randolph Hearst, comenzaría a mediados de 1940 y Cotten sería el encargado de interpretar al mejor amigo del protagonista, quien a su vez era interpretado por Welles. Cuando “Citizen Kane” se estrenó el 1 de Mayo de 1941, no obtuvo una gran recaudación. Esto se debió a que el mismo Hearst, quien era dueño de varios periódicos, evitó que estos publicitaran el film. De todas formas, la crítica se haría cargo de otorgarle el reconocimiento que se merecería, lo que ayudó a catapultar las carreras de cuatro actores que eran miembros de los Mercury Players; Agnes Moorehead, Ruth Warrick, Ray Collins, y Joseph Cotten. Sin embargo, de los cuatro solo Cotten logró cierto éxito en Hollywood más allá de “Citizen Kane”, mientras que el resto interpretaría mayormente a personajes secundarios en una buena cantidad de largometrajes.

Un año después, Cotten protagonizaría la adaptación de la novela de Booth Tarkington, “The Magnificents Ambersons” (1942), la cual estaría a cargo de su amigo Orson Welles. Después del desastre comercial de “Citizen Kane”, los ejecutivos de la RKO se mostraron algo aprehensivos con la realización de esta producción, razón por la cual luego de algunas proyecciones de prueba, se editó más de una hora de metraje. Pese a todo, la cinta fue bien recibida por la crítica, quienes además destacaron la gran actuación de Cotten. En 1941, el actor nuevamente colaboraría con su gran amigo, está vez en la confección de guión del film “Journey into Fear” (1943), el cual fue protagonizado por el mismo Cotten. Aunque para el tiempo que comenzó el rodaje, Welles ya había sido despedido de la RKO, se le permitió trabajar en la producción con la condición de que su duración no fuera excesiva. Si bien la película tuvo un éxito moderado, la dupla de amigos solo volverían a trabajar juntos seis años más tarde, en el thriller, “The Third Man” (1949). Años más tarde, a sabiendas de la difícil personalidad de Welles, durante una entrevista le preguntaron a Cotten sobre su viejo amigo, a lo que este respondió: “Era exasperante. A veces era explosivo, irracional y feroz. También era elocuente, penetrante, excitante, y siempre ingenioso. Pero por sobre todo, nunca, pero nunca fue aburrido”.

En 1943, Cotten firmó un contrato con el productor David O. Selznick, lo que sin duda le ayudó a lograr cierto estatus dentro del circuito hollywoodense durante gran parte de la década de los cuarenta. No solo tuvo la oportunidad de trabajar bajo las órdenes de Alfred Hitchcock en el thriller “Shadow of a Doubt” (1943), donde interpretaría a un asesino serial, sino que además pudo protagonizar cintas tan exitosas como “Gaslight” (1944), coprotagonizada por Ingrid Bergman y Charles Boyer, y “Duel in the Sun” (1946), donde interpretó al interés amoroso del personaje de Jennifer Jones. Con dicha actriz (quien era la esposa de Selznick), participaría en otros tres film: “Since You Went Away” (1944), “Love Letters” (1945), y “Portrait of Jennie” (1948), siendo esta última la más destacable de sus colaboraciones. En dicha película, Cotten interpretó a un melancólico artista que se obsesiona con una muchacha que parece haber muerto hace ya bastantes años. Este papel le valíó un premio en el Festival de Venecia. La relación de amistad del actor con los Selznick se extendería por años, hasta la muerte del productor en 1965. Antes de que terminara la década, Cotten trabajaría nuevamente con Hitchcock en el film “Under Capricorn” (1949), esta vez interpretando a un acaudalado hombre australiano con un oscuro pasado.

Durante la década del cincuenta, la popularidad de Cotten comenzó a declinar, aunque de todas formas tuvo la oportunidad de trabajar con actrices como Joan Fontaine en la cinta romántica “September Affair” (1950), y con Marilyn Monroe en el thriller “Niagara” (1953), luego de que James Mason rehusara interpretar el papel protagónico masculino de esté último film. En 1953, el actor volvería a trabajar en el teatro, esta vez interpretando el rol de Linus Larabee en la obra de Broadway “Sabrina Fair”, el cual sería interpretado por Humphrey Bogart en la adaptación cinematográfica que sería filmada en 1954. Tras trabajar en varias producciones menores, a mediados de los cincuenta Cotten decide tomarse un descanso y dedicarse de lleno al mundo de la televisión. Entre los programas en los cuales participó, se destacan “On Trial” (1956-59), el cual posteriormente pasó a llamarse “The Joseph Cotten Show”; y algunos episodios de las series “Alfred Hitchcock Presents” (1955-59) y “General Electric Theater” (1954-56). En 1958, tendría un pequeño cameo en la ya mencionada “Touch of Evil”, y obtendría el rol protagónico en la producción de ciencia ficción, “From the Earth to the Moon” (1958). Pese a esto, recién a mediados de los sesenta Cotten volvería a trabajar de manera regular en el cine.

En 1960, Cotten contrajo matrimonio con la actriz británica Patricia Medina, luego del fallecimiento de su primera esposa a principios de ese mismo año. Tras un buen tiempo alejado del cine, el actor regresa con la cinta de terror “Hush… Hush, Sweet Charlotte” (1964), la cual pese a augurar una suerte de renacer profesional de Cotten, no evitó que durante el resto de la década del sesenta, este fuera relegado a participar en una serie de films olvidables y en variados shows de televisión. A principios de los setenta, Cotten obtuvo roles secundarios en un par de películas que fueron bien recibidas por la crítica y por el público, entre las que se encontraban: “Tora! Tora! Tora!” (1970), “The Abominable Dr. Phibes” (1971), y “Soylent Green” (1973). Pese a que la mayoría de los proyectos en los que se veía involucrado el actor eran de bajo presupuesto, la filmación en locaciones le permitió a él y a su esposa viajar por varios países, llegando incluso a vivir por cortos periodos de tiempo en Londres, Paris y Roma durante esta época. A fines de la década, Cotten realizó su contribución al “cine de desastres” con un rol en la cinta “Airport ´77” (1977), y continúo trabajando en televisión de manera regular.

En 1981, Cotten trabajaría por última vez como actor en el film de terror, “The Survivor”. Ese mismo año, el actor que entonces tenía 75 años de edad, sufriría un accidente cerebrovascular que afectaría gravemente su fonación. Por este motivo, tuvo que someterse varios años a terapia física, tiempo en el cual además aprovechó de dedicarse a la jardinería, hobby el cual siempre le había apasionado. En 1987, Cotten publicó su autobiografía titulada, “Vanity Will Get You Somewhere”, la cual logró ser comercializada con éxito. El resto de su vida la pasaría junto a su esposa en la casa que ambos tenían en Los Ángeles. El 6 de febrero de 1994, tras una larga batalla contra el cáncer de garganta, el actor fallecería a causa de la neumonía que desarrolló como complicación de su enfermedad de base. Durante el transcurso de su carrera, Joseph Cotten demostró ser un actor versátil que debió lidiar con la completa indiferencia por parte de la Academia. Quizás esta misma falta de reconocimiento por parte de la crítica, provocó que con el tiempo Cotten se convirtiera en un actor algo olvidado por el público en general, pese a haber aparecido en varias cintas exitosas y en otras que con el tiempo se han convertido en films de culto. Nunca es tarde para remediar los errores que se han cometido, y en este caso nunca es tarde para comenzar a conocer la obra de este estupendo actor.

por Fantomas.

Especial: Hitchcock y Herrmann, del amor al odio hay solo un paso.

Durante su periodo norteamericano, el director Alfred Hitchcock colaboró con destacados compositores en la realización de sus largometrajes, los cuales en su mayoría lograron transmitir el sentido de urgencia y la agitación propia de los dilemas hitcockianos. Sin embargo, sería en compañía de Bernard Herrmann que el director lograría sus mayores éxitos comerciales y artísticos. Desde su primera colaboración en el film “The Trouble With Harry” (1955), hasta su divorcio artístico en la cinta “Torn Curtain” (1966), Hitchcock y Herrmann demostraron ser el complemento perfecto durante casi una década. Sin embargo, ambos hombres eran poseedores de un carácter fuerte, lo que en ocasiones dificultó su relación. A continuación, repasaremos parte su historia juntos. Cuando Hitchcock se encontraba completando la cinta “To Catch a Thief” (1955), ya se encontraba preparando su siguiente film, una comedia titulada “The Trouble With Harry”, con lo que el director pretendía diversificar un poco el espectro de sus trabajos. Debido a que el compositor Lyn Murray se encontraba ocupado terminando la banda sonora de “To Catch a Thief”, este le sugirió a Hitchcock que hablara con su amigo Bernard Herrmann para que compusiera la música de su próximo proyecto.

Pese a que el director ya se había topado con Herrmann algunos años antes, nunca había tenido la oportunidad de cimentar una relación laboral con el músico, por lo que la idea le pareció atractiva. Sin embargo, Herrmann no tenía mayor interés de componer la banda sonora de una comedía. Eventualmente, la idea de trabajar en un estudio distinto a la 20th Century Fox, llamó la atención del compositor, por lo que terminó aceptando la propuesta de Hitchcock. Conocido por ser un perfeccionista, Herrmann no tardó en tener varios problemas con los miembros de la orquesta de los estudios Paramount, a quien acusó de ser poco profesionales. Por otro lado, su primera impresión de Hitchcock tampoco sería muy favorable. Una vez que terminó la primera sesión de grabación, se acercó a Lyn Murray y le dijo: “Él podrá ser amigo tuyo, pero es un imbécil”. Pese a lo brusca de su introducción, este sería el inicio de una de las colaboraciones artísticas más exitosas de Hollywood. Para el film, Herrmann compondría música original, y reutilizaría algunos pasajes de un grupo de composiciones utilizadas anteriormente por él para una serie radial de la CBS.

Hitchcock quedó encantado con el trabajo de Herrmann, al punto que frecuentemente recordaría la banda sonora de “The Trouble With Harry”, como una de sus favoritas. Para el director, Herrmann había capturado su macabro sentido del humor y la dulce inocencia de la Norteamérica rural. Pese a que ambos hombres eran conocidos por ser temperamentales, perfeccionistas, y tendientes a experimentar explosiones de ira que se intercalaban con periodos de profunda depresión, terminaron formando un fuerte lazo personal basado en el respeto y la mutua admiración. El habitualmente solitario Hitchcock, comenzaría a invitar a Herrmann y a su esposa Lucy, a pasar los fines de semana en su casa en Bel Air. Ambos pasarían largas horas conversando en la cocina, mientras el director se dedicaba a cocinar. El compositor logró comprender la compleja personalidad de Hitchcock, gracias a lo cual pudo expresar musicalmente lo que pensaba el director con respecto a sus obras, siendo en gran medida la receta de su éxito.

Para su segunda película juntos, Hitchcock quiso revisitar una de sus primeras obras, “The Man Who Knew Too Much” (1938). Pese a que el director estaba satisfecho con el film original, pensaba que no era más que “el trabajo de un talentoso aficionado”. Como ahora contaba con una mayor de recursos, cortesía de la Paramount, a Hitchcock le pareció lógico realizar una nueva versión del relato. La versión de 1956 de “The Man Who Knew Too Much” es superior a la original en casi todos los aspectos. El director le pidió a Herrmann que compusiera una pieza original para la secuencia que iba a ser filmada en el Royal Albert Hall de Londres, junto con la Orquesta Sinfónica de Londres. Sin embargo, Herrmann optó por tributar la obra del afamado compositor Arthur Benjamin. A raíz de esto y con el objetivo de alargar la secuencia, la Paramount le pidió al mismísimo Benjamin que escribiera un minuto y 20 segundos más de música, para completar su ya conocida y celebrada pieza. Debido a que Hitchcock deseaba imprimirle un mayor realismo a la escena, le pidió a Herrmann que apareciera en el podio y condujera a la orquesta mientras esta tocaba la climática cantata de Benjamin. Fue tal el fiato de Herrmann con los miembros de la Sinfónica, que al final del rodaje le regalaron un volumen de su historia con la dedicatoria: “Para Bernard Herrmann, el hombre que sabe demasiado”. Como era de esperarse, la película fue todo un éxito, augurando que esta no sería la última colaboración entre el director y el compositor.

Para su próximo film, “The Wrong Man” (1957), Hitchcock su mudó temporalmente a los estudios de la Warner Brothers. La banda sonora que en esta ocasión Herrmann compuso, sembraría las bases de la música escrita por el mismo compositor para el film de Martin Scorsese, “Taxi Driver” (1976), el cual además sería el último trabajo de Herrmann. En el intertanto, la relación fuera de la pantalla entre el músico y el director se fue haciendo cada vez más profunda. Lentamente, Herrmann comenzó a ser arrastrado al pequeño círculo cercano de Hitchcock. Sin embargo, en el ámbito laboral la relación de ambos era algo complicada. El director era un personaje autoritario, que solía planear cada detalle de sus producciones incluso antes de que comenzaran las filmaciones, por lo que no dejaba mucho espacio para la libertad creativa. Por primera vez, Bernard Herrmann sentía que había encontrado a alguien capaz de igualarlo, e incluso superarlo en el aspecto creativo, por lo que tuvo que convertirse en la extensión invisible del alma artística de Hitchcock para lograr cierto control sobre su trabajo. Su estrategia pronto daría frutos, razón por la cual eventualmente el director terminó cediéndole el control sobre la música de sus films, confiando en que eran capaces de complementarse a la perfección.

En 1958, Hitchcock adaptaría la novela “D´Entre les Morts”, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, dando vida al film “Vertigo”. Para muchos críticos, la cinta no solo reflejaría los miedos y las debilidades del director, sino que también las de Herrmann. La música escrita por el compositor para el largometraje, se convirtió en la mera expresión de la angustia mortal del protagonista, y en cierta medida, de su búsqueda de redención por medio del amor. Si bien al momento de su estreno, “Vertigo” no fue bien recibida por la crítica ni el público, con el paso de los años pasaría a ser considerada como una verdadera obra maestra, tomando especial importancia la exquisita banda sonora compuesta por Herrmann. Al año siguiente, tras trabajar nuevamente con Hitchcock en el film, “North by Northwest” (1959), la dupla realizaría uno de sus trabajos más celebrados; la polémica “Psycho” (1960). Alabada por el público de la época, y denostada por los críticos y los ejecutivos de la Paramount, la cinta basada en la obra del escritor Robert Bloch presentaba una serie de temas potencialmente incendiarios, entre los que se encontraban el incesto, la violencia, y las deviaciones sexuales.

Hitchcock rodaría el film en solo cinco semanas, utilizando un presupuesto bastante ajustado. Una vez que finalizó el trabajo de fotografía, el director comenzó a tener serias dudas con respecto a la película. A sus ojos, el relato era demasiado plano y sin vida, por lo que estuvo mucho tiempo dándole vuelta a la idea de cortar un buen número de escenas, para presentar la cinta como parte de la serie que en aquel entonces él tenía en la televisión (Alfred Hitchcock Presents, 1955-62). Cuando Bernard Herrmann vio el film, identificando las posibilidades del mismo, inmediatamente le pidió al director que lo dejara en su poder mientras este último se iba de vacaciones. Hitchcock aceptó la propuesta con una sola condición; el compositor no podía escribir música para la famosa escena de la ducha, ya que el director quería que el único sonido ambiental fuese el del agua cayendo de la ducha. Por razones artísticas y presupuestarías, Herrmann se vio obligado a utilizar solo instrumentos de cuerda para desarrollar la banda sonora. Pese a que nunca había hecho algo en contra de los deseos de Hitchcock, en esta ocasión optó por ignorar por completo la petición de este, y compuso una pieza musical para la escena de la ducha, confiando en que el director le tenía el suficiente respeto como para no estallar en ira una vez que viera que había decidido desobedecerlo.

Cuando Hitchcock volvió de sus vacaciones, y vio la escena acompañada por la atmosférica banda sonora compuesta por Herrmann, sorprendentemente aprobó su decisión con la cabeza. Extrañado, el compositor le dijo: “Pero Hitch. Yo pensé que no querías que esa escena fuera musicalizada”, a lo que el director respondió: “Fue una sugerencia impropia muchacho, una sugerencia impropia”. La excelsa combinación de la música de Herrmann con las imágenes de Hitchcock, lograron con “Psycho” se alzara como una de las grandes obras maestras dentro de la historia del cine. Era tal el grado de satisfacción del director, que en una rara exhibición de generosidad, en varias entrevistas proclamaría que “el 33% del éxito de Psycho fue gracias a la música de Bernard Herrmann”. Sin embargo, sería durante este periodo que se comenzarían a generar sutiles diferencias entre los dos hombres, que terminarían separándolos por el resto de sus vidas. Con el paso de los años, Hitchcock comenzaría a disminuir su carga de trabajo, al mismo tiempo que exhibía una mayor selectividad a la hora de escoger sus proyectos. Su siguiente film “The Birds” (1963), no gozaría del mismo éxito que sus anteriores proyectos, y la colaboración de Herrmann en esta ocasión solo se reduciría a realizar algunos efectos de sonido, todo bajo la estricta supervisión del director.

Algo que se le había criticado duramente a Hitchcock en “The Birds”, era la elección de la novata Tippi Hedren como protagonista. Decido a probar que los críticos se equivocaban, el director volvería a seleccionar a la actriz para protagonizar su siguiente film, “Marnie” (1964). Por su parte, Herrmann compartía la opinión de la crítica, razón por la cual eventualmente tuvo problemas con el temperamental director. Este no sería el único problema que tendría la dupla durante la producción de la cinta. En aquel entonces, la política administrativa de los grandes estudios comenzó a darle una marcada importancia al aspecto económico de sus producciones, dejando de lado el aspecto artístico. Debido a esto, los ejecutivos de la Universal no querían que Herrmann participara en la composición de la banda sonora de “Marnie”, por considerarlo demasiado anticuado. Eventualmente, estos dejaron que Herrmann trabajara en el film, con la condición de que escribiera una canción a la que se le pudiera sacar algún provecho comercial. Sin embargo, esta imposición no le agrado en lo absoluto al compositor, quien no tardó en recordarle al director que su calidad artística le permitía hacer lo que él estimara conveniente (aunque las palabras específicas fueron: “diles que se metan sus impropias sugerencias en el trasero”).

Una vez más, Hitchcock confió en el juicio de su amigo, y le otorgó libertad de acción. Pese a que la banda sonora de Herrmann es uno de los puntos más altos del film, este fue un completo fracaso de taquilla, lo que provocó que los ejecutivos ejercieran una mayor presión sobre el inseguro director, convenciéndolo que necesita urgentemente realizar un film exitoso, cosa la cual le iba a ser imposible si seguía trabajando con Herrmann. En aquellos tiempos, el clima musical de la industria hollywoodense estaba cambiando drásticamente. El uso de sinfónicas en las bandas sonoras de los films no solo resultaba costoso para los estudios, sino que además comenzaban a verse arcaicas en comparación con los nuevos estilos de música que estaban surgiendo en los sesenta. Hitchcock ya había mostrado su preocupación por esta serie de cambios, la cual no hizo más que acrecentarse luego de sus más recientes fracasos comerciales. Sumergido en su propia amargura, el director no encontró nada mejor que cargarle toda la responsabilidad del fracaso de “Marnie” a Herrmann, marcando el principio del fin de una provechosa relación laboral y personal.

Len Wasserman, presidente de la Universal en aquel entonces, no haría más que dinamitar la ya frágil relación existente entre Hitchcock y Herrmann. Cuando el director comenzó con la preproducción de la cinta “Torn Curtain” (1966), el ejecutivo le insistió que debía contratar a un compositor más joven para escribir la banda sonora del film. Tras la “sugerencia” de Wasserman, se escondía un resentimiento que este último tenía hacia Herrmann, debido a que unos años antes el compositor había rechazado una oferta laboral que le había realizado la cabeza de la Universal. Con el paso de los años, las inseguridades de Hitchcock convirtieron al una vez testarudo director, en alguien asustadizo e indeciso. Con el fin de no crearse mayores problemas, este le pidió a su asistente, Peggy Robertson, que conversará con Herrmann, quien en ese entonces se encontraba viviendo en Inglaterra, sumido en una profunda depresión debido a su reciente separación con su esposa Lucy. La incómoda situación, llevó a que el director se comunicara con el músico únicamente mediante intermediarios y telegramas. Esto significó que Herrmann no solo diera por finalizada su amistad con Hitchcock, sino que además cambió por completo su percepción del director, a quien ahora consideraba una mera marioneta corporativa.

Dentro de los mensajes que Hitchcock le envió a Herrmann, le expresó como deseaba que fuese la banda sonora de “Torn Curtain”. No solo le comentó que música escrita en sus últimos trabajos juntos era anticuada y poco original, sino que además puntualizó el hecho de que si quería seguir trabajando con él, debía escribir piezas musicales que le fuesen atractivas a los adolescentes. Indignado, Herrmann intentó razonar con Hitchcock, expresándole que él no estaba dispuesto a escribir música para adolescentes, complicando aún más la situación. Hitchcock se sentía entre la espada y la pared, y lo que más le molestaba era el hecho de que el compositor no fuese capaz de seguir instrucciones. Para el director, Herrmann era un hombre arrogante, que se había convertido en una espina que debía remover de su costado para poder terminar el film. Una de las imposiciones que Hitchcock le hizo al compositor, fue que no musicalizara la secuencia de 10 minutos de duración donde el protagonista se enfrenta con un agente ruso en una granja. Pensando que nuevamente podía salvar la producción como lo había hecho con “Psycho”, Herrmann ignoró por completo la orden del director. Sin embargo, en esta ocasión la reacción de este último no sería la que el compositor esperaba ver.

Cuando Herrmann le mostró a Hitchcock la música que había escrito para el film, el director explotó en ira, insistiéndole al compositor que esa no era el tipo de música que él le había pedido componer. Herrmann le rogó al director que al menos lo dejara terminar las grabaciones del día, y que ahí decidiera que iba a hacer con la música. Con la seria intención de regañar y humillar al compositor frente a sus pares, Hitchcock despidió a la orquesta en medio de las grabaciones y canceló las sesiones restantes. Luego de decir unas breves palabras, el director regresó a su oficina, se disculpó con sus empleados, y despidió a Herrmann, ofreciéndole pagarle el sueldo con dinero de su propio bolsillo. Al rato después, Hitchcock telefoneó al compositor solo para reprocharle que lo había apuñalado por la espalda. Con un carácter igual de volátil, Herrmann le gritó de vuelta que el director había abandonado su integridad y que se había vendido por un par de dólares extra. Luego de aquella tensa conversación telefónica, Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann nunca más volverían a hablarse de manera cordial, dando por finalizada una de las sociedades artísticas más exitosas en la historia de Hollywood.

La banda sonora de “Torn Curtain” finalmente fue escrita por el compositor británico, John Addison. Lamentablemente para Hitchcock, la cinta fue un completo desastre. Se dice que con el paso de los años, el director había comenzado a sentir celos no solo de la popularidad que gozaba Herrmann, sino que además del hecho de que se sugirió que sus éxitos previos se debían en gran parte a la colaboración del compositor. Como sucede en la gran mayoría de los divorcios, mientras uno de los participantes queda con la certeza de haber tomado la decisión correcta, la otra parte sufre durante mucho tiempo. En este caso, fue Herrmann quien nunca se recuperó de la ruptura de su relación con Hitchcock, tanto a nivel emocional como económico. Su nombre había dejado de ser sinónimo de éxito en Hollywood, por lo que no recibía un gran número de ofertas laborales. Por otro lado, en el ámbito más personal, el compositor le pidió a un buen número de amigos que intercedieran ante Hitchcock para recuperar su amistad, pero no obtuvo resultado alguno. El gran problema, era que según el director, Herrmann había intentado sabotear su film, razón por la cual su amistad había terminado.

El director jamás olvidaría este hecho, al punto que años más tarde, cuando en una entrevista le preguntaron si existía la posibilidad de trabajar con Herrmann nuevamente, él respondió: “Si, si hace lo que yo le diga”. En 1968, el compositor grabó un disco con la Orquesta Filarmónica Nacional titulado, “Music From the Great Movie Thrillers”, el cual se presentaba como un sentido homenaje al trabajo realizado para los films de Hitchcock. Cuando el álbum fue lanzado, Herrmann albergó la esperanza que este pudiera ablandar el corazón del director. Acompañado por Norma, su nueva prometida, el compositor regresó a Los Ángeles con la intención de presentársela a su viejo amigo Hitch. Sin embargo, cuando llegó a su oficina, el director se negó a verlo, lo que hizo estallar de ira a Herrmann quien abandonó con un portazo la oficina de Hitchcock, siendo esta la última vez que tendrían contacto. Es curioso como las cosas que en un determinado momento unen, pueden llegar a desintegrar una relación. De personalidades similares, en un inicio Hitchcock y Herrmann lograron complementarse a tal punto, que cada uno se convirtió en una extensión del otro, logrando que su arte se potenciara y tocara a un mayor número de personas. Lo que alguna vez fue una relación cordial, terminó convirtiéndose en una guerra de egos, donde el más grande damnificado en el público en general. La “cortina de hierro” que se formó entre estos dos personajes (otorgándole un significado casi profético a su última colaboración juntos), no se disolvería, como tampoco se disolvería el inmenso legado que dejaron, cuya capacidad de trascender tiempos y fronteras permanece más vivo que nunca.

por Fantomas.

Film Noir: El mero reflejo de una sociedad convulsionada.

El término Film Noir, empleado por primera vez por un crítico francés llamado Nino Frank en la década de los cuarenta, ha sido tema de discusión durante años entre los historiadores del cine y el público en general. La verdad es que hasta el día de hoy, nadie ha sido capaz de definir a cabalidad las implicancias de dicha clasificación, pero si se han señalado algunas características propias del género, las cuales intentaré describir en el siguiente artículo. Este género cinematográfico nace en los Estados Unidos durante la década de los cuarenta, a raíz de los cambios que sufre la sociedad norteamericana de la época, que no solo comienza a sufrir las consecuencias de la gran crisis económica acontecida algunos años antes, sino que también aquellas ligadas a las Segunda Guerra Mundial. Pese a que a principios de la década, la economía parecía ir en franca recuperación gracias a las medidas adoptadas por el presidente Franklin D. Roosevelt, la corrupción y la delincuencia comenzaron a adquirir cada vez más importancia, aumentado a niveles peligrosos una vez que la guerra finalizó. El deseo de los cineastas de la época por reflejar de la manera más cruda posible la realidad norteamericana de aquel entonces, terminó dando paso al nacimiento del llamado “Cine negro”.

Resulta curioso que siendo que el género no es más que el reflejo de la sociedad norteamericana cubierta por la oscuridad de sus propios actos, haya sido un crítico francés quien acuñó el término “Film Noir”. Sin embargo, esto tiene una explicación lógica. Serían los críticos franceses los primeros en percatarse de algunos aspectos peculiares que compartían gran parte de las producciones norteamericanas, estrenadas en Francia luego de la Segunda Guerra Mundial. Además, estos se percatarían de las similitudes que estas producciones tenían con una serie de novelas publicadas en Francia bajo el rótulo de “Serie Noir”. La mayoría de los títulos enmarcados bajo esta suerte de género, eran traducciones de novelas americanas escritas por autores tales como Dashiell Hammet (“The Maltese Falcon”, 1941), James M. Cain (“Double Indemnity”, 1944), Raymond Chandler (“Murder My Sweet”, 1944), y Horace McCoy (“Kiss Tomorrow Goodbye”, 1950), entre otros. Como era de esperarse, estas novelas reflejaban las preocupaciones estilísticas y culturales de la sociedad norteamericana, lo que rápidamente fue adaptado por los grandes estudios de Hollywood, quienes convertirían a este género en algo más que una moda pasajera.

Así como el nacimiento del Film Noir tiene marcadas raíces literarias, también presenta raíces cinematográficas. La estética del género está fuertemente influenciada por el Expresionismo Alemán, corriente artística que reinó entre las décadas del diez y del veinte. En parte, esto se debe a que el surgimiento del nazismo en Alemania y la creciente oferta de oportunidades laborales en la industria hollywoodense, impulsaron a muchos directores que estuvieron directamente involucrados en este movimiento cultural a migrar a los Estados Unidos, donde eventualmente también integrarían la corriente del Film Noir (Fritz Lang, Robert Siodmak, y Michael Curtiz, por ejemplo). Ellos en gran medida serían los encargados de desarrollar el juego de luz y sombras, y la atmósfera marcadamente psicológica tan propia del género. Por otro lado, también nos encontramos con una fuerte influencia del Neorrealismo Italiano que surgió en la década del cuarenta, cuya autenticidad casi a nivel documental fue empleada por muchos de los realizadores residentes en Hollywood en aquella época. Ejemplos de esta influencia son las cintas “The Lost Weekend” (1945) y “The Naked City” (1948), entre otras.

Teniendo en cuenta el contexto social en el que se gestó el Film Noir, no es de extrañar que muchos de los protagonistas de estos films sean gánsteres o soldados que regresan de la guerra para reinsertarse en la vida civil, los cuales pese a estar en sectores opuestos de la sociedad, de igual forma presentan un grado similar de ambigüedad en su actuar. El arquetipo del criminal que emergió en aquel entonces, apareció en respuesta a la creciente alienación social; a través de una mezcla de ingenuidad y coraje, el individuo común y corriente era capaz de obtener poder y éxito. Debido a lo vacuo de las bases de su éxito, este tipo de personajes por lo general sucumbía debido a tendencias megalómanas. Su destrucción no era más que la consecuencia de sus propios excesos. Sin embargo, este no es el verdadero protagonista del género. Quién aparece como la figura principal del Film Noir, es usualmente alguien común cuya vida se ve afectada por los caprichos de un destino ligado a un universo irracional. Un buen ejemplo de esto son precisamente los soldados que buscan volver a su vida habitual luego de un periodo tumultuoso. Cintas como “Somewhere in the Night” (1946) y “The Blue Dahlia” (1946), son buenos ejemplos de lo antes mencionado, donde nos encontramos con protagonistas cuyas experiencias han alterado su percepción de la sociedad, involucrándolos inevitablemente en situaciones riesgosas y autodestructivas.

Estrictamente ligado con las temáticas del Film Noir, se encuentra el miedo engendrado en la sociedad con respecto a los potenciales daños que podía ocasionar la bomba atómica, y la cruenta persecución sufrida por los comunistas (o personas que fueron acusadas de comunistas sin mayores pruebas) a manos del senador Joseph McCarthy entre 1950 y 1956. Sin embargo, por razones obvias, estas fuentes de inspiración siempre fueron plasmadas de forma sutil, tomando la forma de ambientes donde reinaba la paranoia, y siendo personificadas por personajes que estando alguna vez en control, súbitamente se ven convertidos en fugitivos que deben luchar por su sobrevivencia. Es posible encontrar paralelismos entre la “caza de rojos” dirigida por McCarthy y la acción de ciertos personajes del Film Noir en cintas como “The Sound of Fury” (1950), donde dos secuestradores terminan siendo linchados por un grupo de enardecidos civiles. Cabe decir que el director de este film, Cy Enfield, terminó siendo uno de los tantos personajes hollywoodenses cuyo nombre fue a parar a la famosa lista negra del senador. Por otro lado, alusiones al poder nuclear pueden ser encontrados en dos largometrajes del director Robert Aldrich: “World for Ransom” (1954) y “Kiss Me Deadly” (1955).

Sin importar quienes sean los protagonistas de las historias del Cine Negro, todos tienen una característica en común; cada uno debe lidiar con la oscuridad (o problemas individuales si se quiere) que reside en su mente. Dicha lucha interna, está representada en forma de metáfora con cada callejón, cada ciudad, cada esquina sumida en la más completa oscuridad. Aquellos que participan en estos relatos, son personajes angustiados con su realidad, los cuales muchas veces ni siquiera tienen plena consciencia de que es lo que en verdad los afecta. Esto queda ejemplificado con uno de los diálogos del personaje de Mark Stevens en la cinta “The Dark Corner” (1946): “Me siento muerto por dentro. Estoy atrapado en una oscura esquina, y no sé quién me está atacando”. Esta frase en gran parte captura la esencia de la figura típica del género. Por lo general, los personajes suelen ser “atacados” por una fuerza desconocida que no suele ser un elemento tangible. De la misma forma, el dolor que estos sienten está más ligado al aspecto psicológico que al físico, lo que los lleva a acuñar imágenes distorsionadas de la realidad.

Es tal la magnitud de esta fuerza de naturaleza desconocida, que incluso aquellos personajes que en un principio se muestran optimistas, terminan siendo arrastrados a la “oscura esquina” de la que habla el personaje de Stevens. Abogados, detectives, boxeadores o reporteros, ven con amargura como una serie de circunstancias terminan echando sus planes por la borda, sumergiéndolos por completo en un presente sin esperanza. Precisamente “Night Has a Thousand Eyes” (1948) y “Force of Evil” (1948), son dos cintas cuyos protagonistas si bien en un principio tienen buenas intenciones, eventualmente terminan involucrados en situaciones que se escapan de su control. La soledad a la que son arrastrados estos personajes debido a su complejo estado emocional, y a la frialdad de un entorno que no puede ni pretende entenderlos, muchas veces los lleva a buscar las respuestas en los lugares menos indicados. A raíz de esto, son muchas las cintas en las que se puede apreciar una idealización de la figura femenina, casi como objeto redentor, lo cual le impide a los hombres percibir la deshonestidad de la icónica femme fatale, con quien inevitablemente terminan involucrándose. Esto, inexorablemente lleva a estos hombres a su destrucción. Dicha seguidilla de acontecimientos ocurre en films como “Where Danger Lives” (1950), “Scarlet Street” (1945), y “Angel Face” (1952), entre otras.

En el aspecto propiamente estético, es sabido que uno de los estilos más utilizados por los realizadores de Film Noir es el Claroscuro, donde se juega con los contrastes y la iluminación para realzar determinados elementos. La utilización de dicho estilo estético, no solo está estrictamente ligado a la influencia que ejercieron los directores involucrados en el Expresionismo Alemán, sino que además responde al deseo de reflejar en la ambientación la ambigüedad moral de los temas recurrentes del género. En un cliché del género, se convertiría la toma en la que el rostro de un determinado personaje era cubierto por las sombras, exteriorizando de esta forma su faceta más oscura y pesimista. Cada toma, cada objeto que aparece en este tipo de films, en cierta medida refleja el estado emocional de los personajes, que no dudan en exteriorizar su tangente divorcio con la realidad en la que están inmersos. Como ya había mencionado anteriormente, es común encontrarse con personajes cuya percepción de la realidad se encuentra distorsionada. Dicha visión personal de la realidad, es transmitida al espectador mediante una serie de tomas que solo buscan desorientarlo, traspasándole la angustia reinante en cada uno de los relatos que pertenecen al género.

En cuanto a la estructura narrativa se refiere, el Film Noir se caracteriza por presentar historias complejas, cuya cronología no siempre es lineal. Los flashbacks son herramientas narrativas habituales de un género, que también supo utilizar bien a narradores (tanto en primera persona como en tercera persona), y herramientas más propias del género documental. Un buen ejemplo de esto último es la cinta “Call Northside 777” (1948), docudrama que hace un estupendo trabajo acercando la historia lo más posible a la realidad. Si bien en un inicio fueron las temáticas las que lograron que el Film Noir se posicionara como un género popular entre una audiencia que se sentía identificada con las figuras que aparecían en la pantalla grande, eventualmente intervinieron otros elementos que ayudaron a perpetuar el género una vez que la guerra finalizó. De manera gradual, los grandes estudios empezaron a darle prioridad a otro tipo de relatos, por lo que los largometrajes de Cine Negro pasaron a convertirse en producciones de bajo presupuesto o Serie B. Sin embargo, las cintas del género supieron imponerse a la reducción de presupuesto, demostrando que aún eran un producto rentable y de calidad.

Aproximadamente en 1945, la grabación en los estudios de filmación se sustituyó por el rodaje en locaciones, lo que se puede ver en películas tales como “White Heat” (1949), “T-Men” (1947), y “Thieves´Highway” (1949), entre otras. Este pequeño cambio, además de otorgarle mayor verosimilitud a dichas producciones, les permitió rodar ciertas secuencias estéticamente impresionantes, que hubiese sido imposible lograr en las dependencias de los estudios. Cabe destacar que dichas secuencias, se lograron gracias a los métodos fotográficos perfeccionados a lo largo de la guerra para efectuar reconocimientos aéreos de ciudades que iban a ser bombardeadas. En una industria donde a causa de la guerra y sus consecuencias, se tuvo que ahorrar dinero ya sea reciclando sets de filmación, recurriendo a grabaciones de archivo, y disminuyendo las horas de rodaje, la propuesta técnica y económica del Cine Negro se presentaba como la solución perfecta a sus problemas. Pese a que no existe un consenso acerca de la fecha de inicio y de término del llamado periodó clásico del Film Noir, se cree que este comenzó con el film “Stranger on the Third Floor” (1940), y que terminó en un momento aún indefinido ubicado a principios de los sesenta.

Las razones de la caída del Film Noir son diversas. Una de ellas fue la aparición de la televisión, que golpeó fuertemente a la industria cinematográfica, presentando contenidos similares a un mayor número de personas. Por otro lado, la masificación de los largometrajes a color, dificultaba el mantenimiento de la estética propia del género. Probablemente, el factor que más influenció en la debacle del movimiento, fue el importante cambio sociológico que sufrió la Norteamérica de los sesenta, cuyas preocupaciones económicas y sociales pasaron a ser reemplazadas por un marcado conformismo. Si bien el Film Noir con el transcurso de los años fue mutando, dando pasa a otros subgeneros, es justo mencionar que la gran mayoría de las películas que son enmarcadas dentro del periodo clásico del Film Noir, pretendían no solo evocar de manera consistente el lado oscuro de la sociedad norteamericana de la época, la cual se encontraba dominada por un individualismo y un pesimismo propio de quienes ven con temor su futuro, sino que además se preocupaban de presentar una visión estilizada de una nación disfuncional, que vivió un complicado periodo de transición sumida en una oscuridad de la por momentos parecía que no iban a poder escapar.

por Fantomas.